Tre spunti sulla performance tratti da opere di Sara Leghissa, Carolina Cappelli e GianMarco Porru

Quasi fosse un ramo dell’albero giacomettiano che da sé reggeva l’impatto visivo nel teatro di Samuel Becket, l’opera Muscles di Sara Leghissa ci ricorda che la performance è un metodo che non ammette vie di mezzo. Il lavoro o è buono, o vaga nel buio dei buoni propositi, benché si muova dal sociale al politico, dalla gioia al dolore, fino al desiderio e all’etica del corpo. Senza nessuna leziosità tematica, invece, quanto presentato dall’artista nell’estate 2023, in occasione di Re-mapped summer festival presso l’Hangar Bicocca di Milano, deve essere inteso come una unità. Come la necessità di una singolare azione in cui l’umano e il politico, come il corpo e il suo linguaggio, non siano solamente tematiche da veicolare in qualche modo, ma vigorosi genomi di una particolare forma poetica. Nella specificità della forma, infatti, la ricerca verte sull’essenzialità della “messa in scena”, quando per essa si intende l’assoluta inefficienza dell’orpello, ora scomparso, per abitare lo spazio concesso o scelto, secondo la chiarezza che ogni lavoro d’arte (qualunque esso sia) deve avere. Pertanto, a nulla valgono le speculazioni teoriche se non edotte dall’opera per quello che è, per quello che mostra, per la finalità che già in essa è contenuta e che da essa si manifesta. Gli elementi sono pochi: un secchio di colla liquida, dei manifesti e una scopa per affiggere. Una dopo l’altra, su una parete dell’Hangar, le scritte si uniscono a formare frasi tratte dal testo Against ordinary language: the language of the body di Kathy Acker, fino alla delicatezza di uno shock; fino al punto in cui, nel paradossale silenzio che si crea, l’artista si denuda della maglia indossata; con un gesto rapido e istintivo, adesivo alle scritte che a ritmo serrato continuano ad alternarsi sulla parete. “Is my body a foreign land to me?”, si legge a un certo momento. “Il mio corpo è per me una terra straniera?”, secondo l’insegnamento più o meno antico che unisce in rapporto simbiotico un’esperienza particolare e il suo risvolto universale. Dal corpo solo si evince il tratto distintivo di un’attenzione, quella che mette in discussione, interrogandola, la dinamica fisica tra la perfezione e il difetto, la schiettezza con cui appare, alla quale, a dire il vero, non ci abitueremo mai. Ed è qui che Sara Leghissa coglie appieno il senso (inteso come direzione) della sua opera, incarnandolo come l’accezione più vera del bello; quello che «è fatto», secondo la definizione di Baudelaire, «di un elemento eterno, invariabile» e «di un elemento relativo, occasionale»; a dire, ancora una volta, di come sia fondamentale il legame tra l’attualità e il contemporaneo, il quale, stando alla novità o tradizione delle forme, riesce a suo modo a imprimersi nel tempo della sua manifestazione. 

L’addentrarsi in una “terra straniera” conduce più all’errore che alla certezza. Lo aveva detto Rothko nel suo viaggio all’interno della pittura, dal quale pochi, secondo l’artista americano di adozione, avrebbero fatto ritorno. L’accadere o il riaccadere delle cose. Lo spunto della sventura nel tempo della riuscita obbligata che si ritrova nel progetto trans-disciplinare P.E.D.R.O (Parassitare Eventuali Disastri Ripetendoli Ovunque) e nella conseguente performance Worst Case Scenario di Carolina Cappelli, là dove è perentoria l’eventualità di un avvenimento catastrofico. Un percorso iniziato come workshop presso la Casa della cultura “Italo Calvino” di Calderara nel 2022  e approdato durante Art City Bologna 2023 nello spazio Adiacenze. P.E.D.R.O dilaga per il suo effetto tragicomico. La messa in scena ricostruisce alcune dinamiche tratte da Il signore delle mosche di Peter Brook. Una rilettura e un re-enactment che ripetono la catastrofe. Il disastro di un tentativo che originariamente vedeva dodici ragazzini dispersi in un’isola deserta provare a organizzarsi in un modello preesistente di società. A essi si sostituiscono delle figure anziane, mentre in Worst Case Scenario è l’artista che, mediante un playback di se stessa, crea cortocircuiti per lo spettatore imprevedibili. Il parlare fuori microfono, un rumore che arriva in ritardo; il dialogo con una delle signore coinvolte nel progetto come se fosse totalmente improvvisato, quasi a coprire un buco nel copione, nell’apparenza di una pièce che in realtà non avviene, di fronte alla quale cominciamo a pensare che nulla di ciò che era stato preparato è stato fatto. Il sorriso è latente. Ed è qui che si parla di poetica, attraverso il suo umorismo; forse amaro, ma di certo divertente, che devia e volge lo sguardo altrove. Dall’attesa della perfezione, dell’inevitabilità di una mancanza o anomalia indesiderata. Una poetica tautologica mediante la quale Carolina Cappelli mette in mostra l’errore attraverso l’errore, ora richiamandolo e di certo nella sottigliezza di referenze che colgono la simpatia della grazia nel fallimento. Ma non è così che di nuovo ci si addentra nel mistero di una “terra straniera”? Si giunge allora alla nozione imperfetta del teatro, dove si possono vestire i panni dell’altro essendo massimamente se stessi, nel racconto di se stessi che è il racconto dell’altro, sostenuto dal veicolo della finzione. La menzogna dell’arte è innanzitutto rapporto. Il classico degli elementi che ci permette di vedere e di comprendere un attimo di più. La sua inutilità e la sua repentina giocosità. Lo scherzo e il passatempo, il tempo dedicato, e il tempo lungo di una dedizione, cosa che oggi pare quasi del tutto dimenticata. È possibile incontrare ancora il classico nella modernità? importunando la variabilità dei canoni, ma per ricercare l’elemento eterno attraverso la relatività del momento?

La Stazione Celeste di GianMarco Porru, proposta dal 16 luglio al 22 ottobre 2023 presso il Museo MaGa di Gallarate, non ha smesso di ricordarlo. In una scena mediata dall’immagine video che scorre lenta quanto basta, l’azione performativa si trasfigura in immagini fisse, le quali si susseguono sulla linea orizzontale del monitor, come per focalizzarsi sulla mimetica dei costumi ben curati e su l’incisività del gesto e dello sguardo. La posa e la cucitura del cielo, i personaggi di Artemide, Selene ed Ecate sul palco spiato, lasciato solo intravvedere, essenziale ancora una volta, come lo fu già nel 2021 quando l’artista univa semplici elementi architettonici in gommapiuma, esposti come reperti abbandonati al video di un rituale tipico del carnevale oristanese. Un cerimoniale in cui un gruppo di persone lavorano per realizzare uno scettro chiamato “Pippia de Maju” (bambino di maggio), un doppio mazzo di violette segno di buon auspicio (Per messo di stelle), leggendo la terra alla maniera antica e consultando gli astri, i punti fissi di un rapporto stabilito tra un qui e un là, tra il segno della contingenza che spinge sull’oltre di un mondo pieno di incognite. 

Sui resti di un teatro personale, la performance è ora espressa per essere massimamente forma artistica, la quale, aveva scritto Ranuccio Bianchi Bandinelli, «è infatti sempre segno e, in un certo modo, simbolo di una particolare situazione umana».

Luca Maffeo


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