Notes on Ed Atkins

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In these days of isolation, a condition that we will face for months, there are two issues that dawn on me with high frequency and greater urgency: one is generally connected to the concept of repetition, the other concerns our relationship with digital images. Nothing new nor surprising, indeed. However, their topicality is indisputable, and cannot be ignored: both of them interest us in a familiar dimension with a resonance that nowadays is inevitably amplified. The first, which in a normal situation would evoke the monotonous routine of daily duties, is now converted – for those not obliged to move – in the remote continuation of production, in its virtualization. For those lucky enough to be idle, repetition emerges as a way of marking time, setting habits, imposing self-discipline of isolation: not because of the incapacity of escaping the alienation of production, but to avoid psychic collapse.

The second issue mirrors our everyday condition as well, and we are surely aware of it. But the image bombing we virtually undergo every day with ferocious regularity is clearly and inevitably intensifying in this period – saturation of the info-sphere and weakening of the psycho-sphere, Franco “Bifo” Berardi would say1. This aspect is in plain view in the field of visual arts, which in the last month has understandably been reorganised on a completely digital dimension where, on the same level, take place all those activities now deprived of their fundamental physical components. Experiencing a work of art, consulting a catalogue, attending a talk: it is all mixed in the same digital medium. Therefore, this short introduction points out two concepts, but maybe would be more precise using the term categories, that distinguish the works by Ed Atkins (United Kingdom, 1982): the digital image, it is known, is its main feature, the repetition a corollary. Beginning to discuss the latter, the recent group show at MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, currently suspended, provides us with a suitable context. AGAINandAGAINandAGAINand, curated by Lorenzo Balbi, explores the themes of loop and cyclicity in our contemporary society trough works by international artists. Among these, Safe Conduct (2016) takes a relevant place. A man – avatar who populates most of Atkins’ video-installations – stands in front of a conveyor belt in an airport’s security controls area: a process of literal spoliation is beginning. First of all, dangerous objects like guns, then organic elements, blood, bones, guts; the surrogate – as the artist uses to call him2 – is torn apart, dissected in an endless loop until lays himself on the machine and seems to be passing the controls, though the circularity of the conveyor belt seems a prelude to an eternal return of the abject ritual. The background music is also an essential part of the work, as the Bolero by Maurice Ravel enhances the alienated and repetitive nature of the scene, a sort of triumphal loop that comes along with the decay of the digital self.

This visual display of the idea of repetition, made up of gestures and grim, senseless, grotesque actions does not only provide a surreal image of the space and the scene – the artist is inspired by airports informative videos from the years of the strict anti-terrorism measures – but also represents a political reflection about the role of technology as a dispositive of control, on the inner contradictions of the link between liberty and security. Nowadays, facing emergency conditions which seem unavoidable and deteriorating, in the New Dark Age according to James Bridle, these images by Atkins appear to confirm an awful contemporary prophecy.

We come at this point to the main feature of the artist’s research, that concerns the digital image and its effects on experience, investigated through the creation of artificial subjects, developing emotional and narrative structures in order to experiment the potential and the limits of the connection between reality and fiction. Old Food (2017-2019), selected for the 58th edition of the Venice Biennale, offers a remarkable example to this purpose. Differently than in other works the narrative aspect is apparently preeminent: Atkins designs a CGI fairy-tale reality with screens showing different places and characters, a piano background (a loop in this case too), mysterious floating shit sandwiches. It is difficult to figure out what is happening in Old Food’s world, there is no real story to tell: the avatars move and act in a space, but their actions do not totally follow an internal narrative logic, they rather single out the spectator directly. A child, a boy and a hooded man look frightened, desperate and cannot stop weeping, gazing at us. In particular, the child, who pours almost pictorial tears, seems completely out of control: locked in a screen that barely can fit him, isolated – imprisoned digital creature who appears, perhaps, to be suffering the immaterial dimension – is seeking gazes, unable to communicate with us. The presence of language is a relevant aspect of Atkins’ work, who gives his very voice to his surrogates: in this case, instead, it looks like there is nothing to say anymore, as if a silent terror took the place of words. Only the frightened boy speaks, asking about «all the dead».

The theme of death is pervasive in Atkins’ works, and represents a crucial question for the beginning of his creative process, influenced by the reading of Maurice Blanchot, whose concept of image-limit compared to the image of the corpse3, is implied in the creation of avatars by the British artist. Besides, the meaning of the concept of image itself is founded by facing the problem of death, when the impulse, the necessity, to make an absence present through a symbolic exchange emerges: from a dead body to the image that replaces it. The representations of the deceased exemplify the actual importance of the connection between presence and absence, which establishes imaginative practices, probably finding an origin in ancient rituals, such as creating funerary masks4: it is a fascinating coincidence that a work by Atkins is named Death Mask (2010-2011).

Considering the history and theory of images through an anthropological lens, as Hans Belting suggests, requires us to understand the role of digital images, now more than ever predicted to become our main object of debate. Shortly, giving credit to the term simulacrum – that implies the end of reference and the interruption of the link between images and reality – is probably an overstatement. There is not such a fracture, rather a widening of our visual repertoire. In fact, what allows experience, perception and imagination is the living body, which is the real locus of images5. The history of images, from this point of view, is a story that displays the different ways in which bodies accumulate and produce new representations, from the prehistory to our new media era. Through a deep intensification of the virtual fiction, Ed Atkins’ works clearly show the intention to recall the body by means of traces, indexes of reality: the artist’s voice, the presence, in Old Food, of the costumes from the Deutscher Oper in Berlin, that no character will ever be able to wear and, finally, the public itself, emotionally and physically overwhelmed. Working on the digital image can prevent its alienating deviations. Thus, Atkins reminds us that pushing representation to the edge is a way to return to experience our body6.

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In questi giorni di isolamento forzato, condizione che ci accompagnerà per mesi, sono due le questioni che – almeno nella mente del sottoscritto – rimbalzano con maggiore frequenza e urgenza: quella che possiamo generalmente associare al concetto di ripetizione, e quella che riguarda il nostro rapporto con le immagini digitali. Certo, nulla di inedito né di sorprendente. Tuttavia la loro attualità è bruciante, non va ignorata ed è un punto di partenza. Entrambi ci interessano nella dimensione del quotidiano e la loro risonanza, oggi, è giocoforza amplificata. Il primo, che in condizioni normali chiamerebbe in causa la routine uguale a se stessa degli obblighi giornalieri, si converte qui – per chi non è costretto comunque a muoversi – nella continuazione a distanza dell’attività produttiva, nella sua virtualizzazione. Per chi invece ha la fortuna di poter essere inoperoso, la ripetizione torna in campo come modalità di scansione temporale, imposizione di abitudini, autodisciplina di isolamento: non per incapacità di sottrarsi all’alienazione produttiva ma per evitare il collasso psichico.

La seconda questione è anch’essa, non certo da oggi, uno specchio del nostro quotidiano. È però evidente e inevitabile in questo periodo il moltiplicarsi del bombardamento di immagini a cui siamo virtualmente sottoposti con costanza quasi feroce – saturazione dell’infosfera e indebolimento della psicosfera direbbe Bifo1. Ciò è alla luce del sole specialmente nel campo delle arti visive, che nell’ultimo mese si è dovuto comprensibilmente riassestare in una dimensione quasi completamente digitale dove in un piano univoco, su uno stesso livello, si radunano tutte quelle attività ora private della loro decisiva componente corporea, dalla fruizione di un’opera, alla consultazione di un catalogo, alla partecipazione a una conferenza: tutto è incorporato in uno stesso medium digitale. Ora, per quanto sommariamente, questa premessa evidenzia due concetti, o per meglio dire categorie, che caratterizzano profondamente l’opera di Ed Atkins (Regno Unito, 1982): l’immagine digitale, è noto, ne è il carattere fondante, la ripetizione un corollario. Partendo da quest’ultima, l’occasione della recente mostra collettiva al MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, ora ovviamente sospesa, ci fornisce un contesto adeguato. AGAINandAGAINandAGAINand, curata da Lorenzo Balbi, indaga il tema del loop e della ciclicità nella società contemporanea attraverso opere di artisti internazionali. Tra queste, Safe Conduct (2016) assume di certo una posizione di rilievo. Un individuo – avatar che popola la maggior parte delle videoinstallazioni di Atkins – si trova davanti a quello che sembra il nastro trasportatore di un’area controlli di sicurezza in un aeroporto: ha inizio un processo, letterale, di spoliazione. Prima oggetti pericolosi come pistole, poi elementi organici, sangue, ossa, viscere; il surrogato – come l’artista preferisce chiamarlo2 – viene fatto a pezzi, sezionato in un loop che sembra interminabile fino a che, distesosi egli stesso sulla macchina, pare oltrepassare i controlli. La circolarità del nastro può preludere tuttavia a un eterno ritorno di questo rituale abietto. La scena è accompagnata dal sottofondo musicale – parte fondamentale dell’opera – del Bolero di Maurice Ravel il cui ruolo è quello di accentuare la dimensione straniante e ripetitiva della scena, un incedere sonoro, una sorta di loop trionfale che accompagna il disfacimento del sé digitale.

Questa declinazione visiva dell’idea di ripetizione, fatta di gesti e azioni macabre e grottesche, insensate e a tratti comiche, oltre a fornire una visione surreale dello spazio specifico in questione – l’artista prende ispirazione anche dai video informativi degli aeroporti, negli anni delle rigide misure antiterrorismo – rappresenta una riflessione politica sul rapporto con la tecnologia come dispositivo di controllo, sulle contraddizioni insite nel nesso tra libertà e sicurezza. Oggi, in situazioni di emergenza che sembrano ineluttabili e forse progressive, nella Nuova era oscura secondo James Bridle, queste immagini di Atkins sembrano confermarci una sorta di presagio tristemente attuale.

Possiamo da qui arrivare a quello che è probabilmente il carattere centrale della ricerca dell’artista, la riflessione intorno all’immagine digitale, ai suoi effetti nell’esperienza, attraverso la creazione di soggettività artificiali su cui innestare meccanismi emotivi e narrativi sperimentando le potenzialità e i limiti del rapporto tra realtà e finzione. In questo senso Old Food (2017-2019) – selezionata per la 58. Edizione della Biennale di Venezia – rappresenta un esempio rilevante. Diversamente da altre opere, l’aspetto narrativo è preminente, o così sembra: Atkins costruisce una realtà fiabesca in CGI in più video con ambienti e personaggi diversi, un sottofondo musicale al pianoforte (anche in questo caso in loop), misteriosi e fluttuanti sandwich a base di escrementi. Ciò che davvero accada nel mondo di Old Food è difficile a dirsi, non vi è una storia vera e propria da raccontare, né è particolarmente rilevante che ci sia; gli avatar si muovono e agiscono in uno spazio ma il loro comportamento non privilegia una logica interna, piuttosto assume senso nell’interpellare direttamente l’osservatore. Quello che accomuna, nel nonsense delle loro vicende animate, i personaggi è il loro angoscioso guardarci. Un bambino, un ragazzo, un uomo incappucciato appaiono spaventati e disperati e piangono senza sosta, rivolgendoci lo sguardo. In particolare il bambino, che versa lacrime di consistenza quasi pittorica, appare totalmente fuori controllo: costretto in uno schermo che a malapena riesce a contenerlo, isolato – creatura digitale imprigionata e che pare, forse, soffrire la sua dimensione immateriale – cerca uno scambio di sguardi, senza riuscire a comunicarci nulla. La presenza del linguaggio e di discorsi è un aspetto caratteristico dei lavori di Atkins, che doppia egli stesso i suoi surrogati: qui, invece, sembra non esserci più nulla da dire, che l’inquietudine ecceda la parola. Solo il ragazzino terrorizzato chiede chi siano «tutti i morti».

Il tema della morte è pervasivo nei lavori di Atkins e rappresenta anche uno dei punti di avvio del suo processo creativo, influenzato dalla lettura di Maurice Blanchot, il cui concetto di immagine-limite paragonato a quella di cadavere3, è sottinteso nella creazione degli avatar dell’artista britannico. Ed è del resto il senso stesso del concetto di immagine a trovare un fondamento nel problema della morte, ovvero nel momento in cui emerge l’impulso, la necessità, di rendere presente un’assenza ed effettuare uno scambio simbolico: da corpo senza vita a immagine che lo sostituisce. Sono le rappresentazioni dei defunti a mostrarci la validità sempre attuale di questo nesso tra presenza e assenza che costituisce molte nostre consuetudini immaginative e che può trovare radici in pratiche millenarie come la fabbricazione di maschere funerarie4: è un’affascinante coincidenza che un’opera di Atkins si intitoli proprio Death Mask (2010-2011). Se consideriamo la storia e la teoria delle immagini sotto una lente antropologica, come ci suggerisce Hans Belting, occorre allora chiedersi come in questa si collochino le immagini digitali, candidate ora più che mai a diventare il nostro principale interlocutore quotidiano. In breve, è probabilmente esagerato affidarsi a quel termine – simulacro – che profetizza la fine della referenza e l’interruzione del rapporto tra immagine e realtà. Non c’è frattura, piuttosto un allargamento del nostro repertorio visivo. Questo perché ciò che consente l’esperienza, la percezione, la produzione immaginativa è il corpo, che è il vero luogo delle immagini5. La storia delle immagini, da questo punto di vista, è storia delle vicende che riguardano la capacità dei corpi di immagazzinare e creare nuove rappresentazioni, dalla preistoria all’epoca dei new media. Nella loro assoluta esasperazione della finzione virtuale, i lavori di Ed Atkins recano una chiara necessità di interpellare i corpi, attraverso tracce, indici di realtà: dalla voce dell’artista alla presenza, in Old Food, della serie di costumi della Deutsche Oper di Berlino, che nessun personaggio potrà mai davvero indossare; incluso il pubblico stesso, emotivamente e fisicamente coinvolto nello straniamento dell’esasperazione virtuale. Lavorare sull’immagine digitale può prevenirne le derive alienanti. Ci ricorda Atkins: «Spinte al limite, le cose inumane – compresa la rappresentazione stessa – ci restituiscono a noi stessi, ai nostri corpi»6.

Enrico Camprini

1 Franco Bifo Berardi, Futurabilità, Roma, Nero Editions, 2018.
3 Chiara Vecchiarelli, Tra l’oltre e il dietro, in Ed Atkins, edited by Carolyn Christov Bakargiev, Milano, Skira, 2016, p. 230.
4 Hans Belting, An Anthropology of Images: Pictures, Medium, Body, Princeton University Press, 2011, pp. 84-124.
5 Ivi, p. 17.
6 Ed Atkins, edited by B. Ruf, J. Luna, Zurich, JRP|Ringier, 2014.

Instagram: edatkinsdiet


Ed Atkins, Safe Conduct, 2016. 3 channel video with sound. Courtesy the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, Cabinet Gallery, London, Gavin Brown’s Enterprise, New York, Rome

Ed Atkins, Safe Conduct, 2016. 3 channel video with sound. Courtesy the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, Cabinet Gallery, London, Gavin Brown’s Enterprise, New York, Rome

Ed Atkins, Safe Conduct, 2016. Installation view, MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, photo by Enrico Parrinello. Courtesy the Artist and Cabinet, London. Collection Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

Ed Atkins, Old Food, 2017-2019. Installation view, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. May You Live In Interesting Times. Photo by Roberto Marossi. Courtesy La Biennale di Venezia, the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, Cabinet Gallery, London, Gavin Brown’s Enterprise, New York, Rome and dépendance, Brussels