La transizione sospensiva. Intervista a Marco De Rosa e Valentina Muzi

In un frangente trapassato dalla concentrazione dello sfasamento si infrange lo specchio dell’ideale portando alla luce la verità dell’esistenza. È infatti nell’attimo dell’incertezza che può trovare definizione l’essere, attraversando proprio l’assurdità di quello stato di sbiadimento di senso, causa della sospensione identitaria nel cui cuore si rigenera la visione.
A raccontare la specificità dell’intervallo di indeterminazione sono l’artista Marco De Rosa e la curatrice e critica Valentina Muzi.
Intervistati in occasione della personale Arrotino presso i locali della Sala Santa Rita di Roma. Nati nella capitale nel 1991, entrambi affrontano nei loro percorsi individuali quella che è la complessità sottintesa della dimensione espansa della sospensione.


Marco De Rosa

La sospensione dello stato di inutilità nella tua pratica artistica si sublima in funzione di transizione attiva. In questo frangente come si relazionano vuoto e no-sense? Quali diventano le derive della sospensione?

Nella mia pratica artistica l’inutilità assume spesso una connotazione di ironia per fotografare alcuni aspetti della quotidianità sui quali mi soffermo. La relazione tra elementi che agiscono e situazioni di stasi, mi permettono di fissare momenti sui quali cerco di riflettere, diventando i protagonisti dei miei lavori. L’elemento di disturbo, che spesso scaturisce nel no-sense, attiva in qualche modo il lavoro, inserendosi all’interno della routine e interrompendola, creando un cortocircuito nel quale nascono domande sulle quali mi soffermo. Il vuoto viene rappresentato attraverso la sua negazione, la domanda sul vuoto e sulla sua stessa esistenza viene interrogata come elemento presente sul quale far relazionare il fruitore che ne entra a far parte.

Quale significato assume l’aspetto ”organico” nella tua esperienza artistica, e come pensi possa evolversi nel tempo oltre i confini geografici?

Non definirei i miei lavori organici, ma a volte freddi e industriali. Gli elementi che si avvicinano più a questo aspetto credo siano i soggetti con cui a volte mi trovo a lavorare, come nel caso di Capo cantiere. Capita che mi soffermi su alcune figure che mi affascinano, ma cerco di non relazionarmi direttamente con la parte umana quanto con l’icona che si cela dietro di essi. Queste figure sono la rappresentazione immaginaria di un elemento comune e quotidiano, rappresentano frammenti di mondi vari, e uniscono realtà che possono riportare alla mente frangenti di vita diversi in ognuno di noi. Nel caso dell’arrotino, non ho voluto rappresentare la figura senza volto che si cela dietro questo lavoro, ma ho deciso di soffermarmi sull’aspetto più conosciuto e iconico, il suo passaggio sonoro all’interno delle nostre vite. Ovviamente, mi interfaccio anche con il posto dove mi trovo a lavorare senza aggiungere ulteriori sovrastrutture, operando tramite i linguaggi dell’arte contemporanea.

In Arrotino ti sei confrontato sia con la duplice natura del mezzo sonoro sia con la carica spaziale dell’architettura barocca. Da cosa si è originata l’esigenza di rapportarsi con la dimensione trascendente del suono per indagarne i processi di creazione visiva dell’immagine?

Spesso mi trovo a lavorare con l’ambiente che ospita i miei lavori, in quanto credo che sia molto importante, almeno per me, relazionarmi al contesto sociale e architettonico presente. Facendo un sopralluogo nello spazio di Sala Santa Rita mi sono trovato di fronte a un’architettura molto differente, non il solito white cube con cui sono abituato a confrontarmi. L’esigenza di lavorare con il suono è nata sicuramente anche dallo spazio stesso che, al contempo, si è reso ideale per presentare questo lavoro. Per la prima volta mi sono trovato a lavorare con il linguaggio della sound-art, che mi ha dato la possibilità di “occupare” interamente lo spazio a disposizione, senza dover agire visivamente con ulteriori interventi. Tramite il suono ho cercato di distruggere le barriere architettoniche del luogo, giocando con la circolarità della chiesa sconsacrata ho creato quel senso di movimento da cui era scaturita l’idea del lavoro stesso. Si può dire che ho lavorato in sinergia con l’ambiente per modulare l’opera che si è concretizzata solamente nel momento dell’esposizione, quando i suoni ambientali e traccia audio si sono uniti completando il lavoro.

Nell’evoluzione parallela di Spazio In Situ e della tua visione artistica quali prospetti saranno i pronostici dei prossimi anni?

Spazio In Situ è molto importante per me come per gli altri membri, ma è un progetto che corre in parallelo alla mia carriera d’artista. Quelli che facciamo all’interno dell’artist run space sono progetti di promozione culturale che cerchiamo di portare a Roma, spesso accogliendo artisti dall’estero. Quello che tentiamo di fare è creare dei progetti attraverso una programmazione di mostre ben delineata, creando anche sinergie con le persone con cui entriamo in contatto attraverso di esse. Quindi, la mia relazione con lo spazio è composta da vari elementi che hanno sicuramente influenzato anche la mia pratica artistica. Il lavoro che svolgo assieme agli altri membri riguarda sia il ruolo gestionale di uno spazio indipendente dedicato all’arte contemporanea, ma anche un continuo scambio, lavorando attivamente nello stesso luogo e condividendo esperienze e visioni sull’arte.



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Valentina Muzi

Qual è il tipo di legame che si instaura nel processo curatoriale tra spazialità del luogo e visione dell’idea? Quali sono gli elementi fondamentali per costruire una narrazione spazio-visuale efficace?

Diverse volte mi è capitato di definire un luogo non solo “contenitore” di un progetto espositivo ma vero e proprio “contenuto”. Con questo intendo dire che ogni spazio custodisce un’identità particolare con la quale bisogna confrontarsi e relazionarsi. Succede spesso che i tanti dettagli che lo caratterizzano accompagnano il curatore nella visione ideale del progetto. Nella visione embrionale, infatti, la narrazione pone le sue basi su elementi fondanti, ovverosia: la conformità dello spazio espositivo, la modalità di fruizione più consona per l’opera rispetto al luogo e, chiaramente, l’esperienza del pubblico. Subito dopo ci si incontra – o meglio, ci si scontra!- con la costruzione del percorso espositivo, dove non necessariamente tutto coincide con il progetto iniziale, ma potrebbe subire dei cambiamenti e/o aggiustamenti in corso d’opera, senza snaturare né lo spazio ospitante né l’opera, ma creando un unicum indissolubile.

Comunicazione e social media come si interrelazionano all’interno della dinamica curatoriale? A quale livello si possono considerare un’influenza attiva nella costruzione dell’immaginario visivo dell’opera stessa?

Sono convinta che la comunicazione sia tanto importante quanto – ahimè – non ben utilizzata dagli stessi operatori del settore.
La comunicazione culturale, assieme a tutte le sue sfumature ‘media’, sono fondamentali per accrescere la curiosità e l’attenzione verso un progetto curatoriale. Come queste si interfacciano con la dinamica progettuale del curatore? Beh, sicuramente creando ulteriori satelliti al progetto pilota. Mi spiego meglio: l’intento è creare un movimento attorno alla mostra, alimentando una curiosità fatta di piccoli e frammentati dettagli come comunemente si vede scorrendo stories su Instagram, o scrollando post con estratti di testi critici su Facebook, e così via. Insomma, ogni piattaforma con i propri codici, crea spiragli nei quali far orbitare il pubblico in attesa dell’esperienza vera e propria. Rispetto a quanto i social possano influenzare attivamente la costruzione di un immaginario, beh dipende da come vengono ‘posizionati’ e con quale strategia. È naturale che una buona viralità può portare a una buona – anzi, buonissima – visibilità ma, attenzione, non è tutto oro ciò che luccica, tanto meno dietro ad uno smartphone. Quindi, credo fermamente che sia giusto comunicare con i linguaggi consoni alle piattaforme scelte, ma poi a parlare sarà sempre e comunque il contenuto del progetto.

Quale funzione assume l’assenza e l’azione dell’elemento del vuoto all’interno di un’operazione di curatela e quali sono gli elementi necessari da tenere presenti per riuscire a gestire la forza di queste entità?

A mio avviso il vuoto è solo apparente, un po’ come ‘la mente senza pensieri’ descritta in un breve stralcio da Georges Perec in Specie di Spazi. Lo scrittore francese sottolinea nel testo che non è vero che una mente non pensa a niente, anche quando lo dichiara, questa è comunque piena di questioni su cui pone l’attenzione. Ebbene, seguendo lo stesso principio, uno spazio vuoto non è necessariamente privo di elementi, anzi, questi si manifestano attraverso il pubblico e la sua fruizione. L’assenza si trasforma in una presenza caotica di rimandi e soggetti che animano lo spazio andando ben oltre i confini della struttura stessa. Per poter gestire la potenza di questi due elementi messi assieme è sicuramente l’attenzione nel calibrare le basi strutturali del progetto e di come queste impattano nell’ambiente e nell’esperienza; se anche una sola vacilla, la mostra crolla.

Relegati in una stagnante concezione di “ovvietà”, il lavoro curatoriale e, specialmente, quello giornalistico sono oggi altamente sottovalutati. Se dovessi scegliere un motto motivazionale rivolto a coloro che si accostano professionalmente a queste due diverse realtà quale sarebbe?

Credo che entrambe le dimensioni necessitino di una cospicua dose di pazienza, studio, dedizione e, soprattutto, impegno. La creazione di progetti curatoriali nei quali immergersi, utilizzando i tanti e variegati linguaggi dell’arte, significa voler dare squarci paralleli di realtà nei quali il pubblico si avventura attraverso la propria e personale esperienza. Capire e ponderare le opere, nonché la loro disposizione all’interno di uno spazio, è sinonimo di precisione, proprio come quella di un giornalista che sceglie attentamente le parole da utilizzare per veicolare una notizia. Le due diverse realtà a volte si intrecciano, altre volte corrono parallele, o trovano strade opposte, ma ciò che mi sento da dire ad una giovane leva della comunicazione culturale è di tentare e far uscir fuori il suo carattere, quello che sarà il suo tratto distintivo, l’eco della sua stessa firma. A un giovane curatore consiglio di sperimentare, di osare e – perché no? – di esagerare, di ampliare quella dimensione alla quale ci troviamo ancorati per paura di guardare oltre, per paura di essere giudicati da un mondo dell’arte incatenato ad una visione datata e poco avanguardista.

A cura di Erika Cammerata


www.marcoderosa.work

Instagram: valentina_muzi

Instagram: marcoderosa__


Caption

Marco De Rosa, Arrotino – Installazione sonora 00.06.34” (loop), impianto audio 7.1, Sala Santa Rita, 2021 – Courtesy of Marco De Rosa

Marco De Rosa, Nastro segnaletico – Dimensioni variabili, installazione, nastro adesivo su muro, Spazio In Situ, 2018 – Courtesy of Marco De Rosa

Marco De Rosa, Capo cantiere – 188 x 105 cm, 00.10.28” (loop), videoinstallazione, retroproiezione su vetro, Spazio In Situ 2019 – Courtesy of Marco De Rosa

Marco De Rosa, Do it yourself – 80 x 200 x 4 cm, installazione, legno laccato e livella a bolla, The Gallery Apart, 2019 – courtesy of Marco De Rosa

Iacopo Pinelli, Sui corpi galleggianti, a cura di Valentina Muzi – Shazar Gallery, Napoli, 2021 – Courtesy of Valentina Muzi