L’illusione è un luogo. Entrare all’interno significa entrare nella materialità di uno spazio.
È un intervallo di tempo che nella sua presenza afferma la presunzione di una copia? Oppure la copia è la realtà oggettiva di un tempo che avvertiamo come scandito dal ticchettio delle lancette dell’orologio, dall’alba e dal tramonto?
Anche il luogo che sta all’origine di queste riflessioni è qualcosa di diverso da ciò che appare, e per questo si può parlare di inganno della visione. Assume una funzione diversa in grado di condensare una serie di considerazioni più ampie per ragioni differenti.
La prima ha una natura scientifica. L’occhio umano può percepire solo una sezione di ciò che entra nel suo raggio di visione (legato al suo punto di prospettiva) e a questioni di natura neurofisiologica. Donald Hoffman (scienziato cognitivo) nel saggio sull’illusione della realtà fa riferimento alla “teoria del realismo cosciente”: “la coscienza è la natura fondamentale della realtà oggettiva” (p. 286); ossia “è la coscienza, non lo spaziotempo con i suoi oggetti”, cioè non la materia incosciente, “a costituire la realtà fondamentale” (p. 283)”. [1]La realtà non sarebbe, quindi, così come la vediamo ma come la percepiamo nella mente, riconducendo l’analisi alla relazione che intercorre tra mondo reale e virtuale: “Detto altrimenti, la relazione tra realtà percepita e realtà reale è la stessa che c’è tra la realtà virtuale e il sostrato elettronico che la produce sui miei sensi. Anche spazio e tempo sono solo forme della percezione”. [2]
La seconda rimanda a una matrice teorica di origine filosofico-artistico. Il luogo subisce quello sfasamento di senso dettato da necessità estetiche e concettuali. Perde la sua originaria destinazione come quello di box per il ricovero delle auto, per entrare in un circuito cerimoniale e rituale legato alla pratica artistica. “La galleria ideale priva l’opera di tutti i riferimenti che si frappongono al suo essere “arte”. Essa è isolata da tutto quello che potrebbe nuocere alla sua autovalutazione. In questo modo lo spazio acquisisce una presenza che è tipica dei luoghi in cui le convenzioni si preservano attraverso la ripetizione di un sistema chiuso di valori”. [3]
The Open Box è uno spazio alterato (perché sono mutate le sue funzioni originarie). Eppure, nel non essere ciò che appare e nella traslazione del suo significato, incorpora lo specifico del White Cube pur in un’architettura differente. Non è una galleria svuotata di sovrastrutture nella maniera intesa da O’Doherty, ma ne conserva la caratteristica principale: il suo essere una scatola bianca, vuota e libera. La disponibilità di un contenitore completamente asettico consente all’opera di disegnare il suo percorso estetico e significante, facendo appello a codici precisi che contribuiscono al riconoscimento e alla sua definizione in quanto tale. A differenza dei luoghi più convenzionali (galleria, fondazione, museo), il box rientra in un campo teorico di azione fluido, che deve riconsiderare necessariamente il concetto di alterità (di matrice antropologica applicato a costrutti socio-culturali). Lo spazio non è mai neutro in sé, ma risente della costruzione simbolica all’interno del percorso identitario in cui è inserito. È soggetto alle stesse dinamiche di formazione e costruzione identitaria dell’uomo. Per l’antropologo Marc Augé il luogo è storico, identitario e relazionale [4], ma perde queste caratteristiche quando si parla di non lieu (luoghi di transito come stazioni, aeroporti, alberghi, aree di passaggio o di servizio, etc.).Possiamo considerare The Open Box all’interno di questa seconda riflessione, come un territorio anonimo, svuotato dalla funzione di deposito, per affrancarsi a nuove conformazioni estetiche e a nuovi valori.
La prima passeggiata di Linda Carrara (Bergamo, 1984 – vive e lavora tra l’Italia e il Belgio), è di per sé un’illusione amplificata dalla sua stessa presenza in quel luogo, e dagli spettatori. Attraverso lo sguardo si attiva quella capacità di riconoscimento degli elementi costituivi (gli alberi-travi, lo stagno) in cui si identificano soggetti familiari, che collochiamo automaticamente in un determinato contesto ambientale: il bosco. Il processo di simulazione è avvenuto. Siamo nel bosco, ora spetta al pubblico il compito della scelta: entrare dentro all’interno, attraversare fisicamente quella cornice e rimanerne abbagliati, oppure osservare da fuori (ma lo siamo già nel cortile) mantenendo una distanza fisica. L’artista lavora sul paesaggio e sulla natura morta, due soggetti della tradizione nella storia dell’arte che trovano formalismi spogliati del loro realismo attraverso le possibilità della pittura. La natura morta attiene a speculazioni antropologiche, in particolare al campo culturale. Gli studi a riguardo ci ricordano come gli oggetti siano dispositivi relazionali, materiali che agiscono nel senso più stretto di muovere, operare e produrre il loro effetto all’interno di un contesto e di uno spazio. Allo stesso modo, anche il paesaggio si può guardare con la stessa prospettiva teorica.
Carrara indaga l’umanità partendo da questi temi, costringendo lo spettatore a assoggettarsi a quell’effetto prodotto. Lavora per stratificazioni e livelli coprendo la tela con il colore, creando velature che lasciano intuire l’oggettualità senza che sia completamente manifesta. Fornisce indizi, il verde della natura, il bianco e grigio dell’acqua o della nebbia. Il suo modo di agire è rivelazione non rappresentazione. Lascia ampio margine di azione alla capacità di immaginazione, una qualità umana che sta perdendo il suo effettivo ruolo. Si è smarrita sopraffatta da una bulimia di immagini cui si è sottoposti nostro malgrado, fortificando l’archivio mentale di sequenze standardizzate, dimenticando il ruolo dell’immaginazione attiva di matrice junghiana, funzionale alla conoscenza profonda del mondo e di sé.
Il lavoro dell’artista obbliga a fare un passo indietro rispetto allo smarrimento immaginativo. Non consente di definirsi pienamente poiché esige uno sforzo, che si formalizza nella passeggiata intorno alle opere, dentro uno spazio che induce a un rimescolamento delle nostre convinzioni. Si affida (inconsapevole) al “realismo cosciente” di Hoffman facendo appello alla memoria della visione e dell’immaginazione: “Crediamo di vedere l’intero campo visivo ad alta risoluzione, ma ci inganniamo: quando guardiamo in un punto, quel punto ricade nella piccola finestra della visione dettagliata, perciò crediamo erroneamente di vedere tutto. […]. Il formato di quel rapporto cruciale ha la forma, il colore, la consistenza, in movimento e l’identità di un oggetto fisico. Con uno sguardo, creiamo l’oggetto […]. Con lo sguardo successivo lo distruggiamo e ne creiamo un altro. […] Se i nostri sensi nascondono la realtà dietro un’interfaccia, allora cos’è la realtà?.” [6] L’impianto compositivo della pittura è fluido, come il soggetto indagato fin dal 2019 nella serie Stagno. Èil frutto di una indeterminatezza formale. Contrariamente al mare e al fiume, lo stagno si compone con un processo di sedimentazione. Nei suoi fondali si nascondono rametti, melma e fango, piccola fauna marina e piante acquatiche. Esiste per sovrapposizione come la pittura di Carrara. Conserva intrinsecamente una natura oscura e misteriosa, come i paesaggi che si rivelano attraverso le pennellate, inserendosi in un campo percettivo in cui non vi è mai nulla di esplicito.
L’albero è un elemento riconducibile all’ambiente naturale. Possiamo affermare senza dubbio che ne è parte intrinseca, architettura di sostegno della geografia in certi territori a certe latitudini. Ha funzioni derivanti dal suo ambiente originario, che l’uomo ha saputo, nel corso del processo evolutivo, sfruttare per soddisfare, prima di tutto, funzioni primarie (costruirsi un rifugio sicuro, riscaldare un ambiente, etc.), per poi dimenticare di preservarne gli habitat. I tronchi di legno con finto marmo, chiamati dall’artista False carrara merble, sono opere realizzate negli anni in formati diversi, ma le travi del 1600 non erano mai state presentate in questo modo. Nello spazio bianco in cui sono collocate, sono riportate alla genesi della loro esistenza: “Furono alberi, divennero travi e oggi tornano a essere albero” ci racconta. Ne La prima passeggiata sono l’elemento portante di una struttura paesaggistica. Hanno la funzione di circoscrive e disegnarne il perimetro dello spazio e della mostra, consentendo allo spettatore di addentrarsi nel misterioso bosco davanti cui si manifesta lo stagno: Anche la natura spontaneamente produce immagini (2021). Proprio la delimitazione dei confini determina parte dell’identità del luogo, producendo una serie di dinamiche che suggeriscono azioni (che siano tangibili o solo pensieri). La concretezza della visione non lascerebbe spazio a equivoci ma: siamo nel bosco oppure siamo all’interno di un posto che ne ricrea l’illusione, e che allo stesso momento non è ciò che sembra (non è una galleria)? La curatrice Martina Lolli si chiede “Ma quando noi siamo dentro al box, siamo dentro o siamo all’esterno? Dove ci collochiamo? Quanto siamo disposti a credere o a patteggiare rispetto alle nostre convinzioni e certezze?”.
Dopo aver varcato la soglia, ecco che l’inganno si dichiara nella sua robusta materialità. L’abbaglio è quello dello spazio bianco che si riflette tutto intorno, dell’illuminazione artificiale posta in alto, e del finto marmo che ricopre le travi nel lato posteriore. Un illusionismo usato tradizionalmente in passato quando il materiale era troppo costoso e riservato solo a coloro che potevano permettersi committenze importanti. L’alternativa era il tentativo di una mimesi con uno stratagemma tecnico. Per l’artista più che la volontà di una rappresentazione diventa occasione per inserirsi in un principio di trasformazione della materia e della libertà che la pittura concede:“La mimesi non c’entra con i miei finti marmi. Non mi interessa mimare la materia […] al contrario mi interessa che una materia possa divenire un’altra […] Ed è proprio per questo che mi interessano, perché rendono la pittura libera. Libera di divenire e di essere, senza nessuna immagine rappresentativa”. [7]Dal punto di vista tecnico, il materiale utilizzato per rispondere a questo scopo proviene dalle cave di montagna. Un percorso estrattivo che lei stessa ha provato a ricreare ne il segreto del marmo del 2016, unalinea che corre in un blocco di montagna scavato pittoricamente e dipinto sulla tela.
Le travi-alberi-marmorine ci conducono all’origine della simulazione. Restare fuori dal box significa rimanere ingannati (per certi aspetti). Entrare conduce alla rivelazione dell’espediente artistico utilizzato, riportandoci alla verità del materiale. La scelta dello spettatore di fronte all’opera costringe al ragionamento, superando i confini circoscritti a questioni puramente artistico-estetiche. Conduce in un sostrato intimo e personale obbligando a prendere una posizione (fisica, prima di tutto). Qualunque sia la scelta sarà condotto in un altro luogo, e quel luogo sarà determinato dalla sua disponibilità a riservare un ruolo all’immaginazione. Siamo ancora disposti a immaginare attivamente o abbiamo ceduto questa facoltà a un certo conformismo della visione? Riusciamo a costruire la realtà trovando mediazioni che non rendano inattivo il nostro “realismo cosciente”? Se il pensiero è un organismo vivo e pulsante siamo ancora in grado di alimentarlo scevri da pre-giudizi, da dogmi e da paure (soprattutto in un tempo storico in cui i punti fermi e la solidità di certe convinzioni sono state completamente sovvertite e scardinate dagli eventi)? Il pensiero è un atto della ragione, smettere di pensare equivarrebbe allo smarrimento umano.
Elena Solito
Fonti
[1, 2 e 5] D. Hoffman, L’illusione della realtà. Come l’evoluzione ci inganna sul mondo che vediamo, Bollati Boringhieri, Torino, 2020.
[3] B. O’Doherty, Inside the white cube. L’ideologia dello spazio espositivo. Johan & Levi editore, 2012.
[4] M. Augé, Nonluoghi. Introduzione a un antropologia della surmodernità. Elèuthera, 2009.
[6] D. Gulli, Pittura lingua viva. Intervista a Linda Carrara, Artribune, 22 novembre 2022.
Linda Carrara
La prima passeggiata
16 novembre 2021 – 30 gennaio 2022
The Open Box – Via Giovanni Battista Pergolesi, 6 – Milano
Instagram: the_open_box_milano
Instagram: linda.carrara
Caption
Linda Carrara, Forêt, 2020 – Olio su tela applicata su legno, 13×18 cm – Courtesy Linda Carrara
La prima passeggiata – Installation view, The Open Box, Milano 2021 – Courtesy Linda Carrara e The Open Box, ph Valentin Albini
Linda Carrara, Sulla superficie 02 – Olio su carta 300x120cm 2017 – Courtesy Linda Carrara
Linda Carrara, Lo stagno – Olio grafite e matita bianca su tela 160×114 cm 2020 – Courtesy Linda Carrara
Linda Carrara, Anche la natura spontaneamente produce immagini, 2021 – Acrilico, olio e matita bianca su lino, 112×170 – Courtesy Linda Carrara
Linda Carrara, Frottage Madonna delle rocce, 2019 – Trittico, 39,7x28cm olio su tela – Courtesy Linda Carrara
Linda Carrara, La prima passeggiata – Dittico 79x116cm-2021 – Courtesy Linda Carrara
