La generazione (Y) di Supernova 23: tra scienza, storiografia e pittura

Se la storia è una narrazione di fatti a partire da un ordine di fonti diverse, la storiografia è una scienza che tenta un’interpretazione critica degli stessi. Nel dibattito storiografico il secolo scorso risente dell’analisi dello storico Eric Hobsbawm che ha teorizzato il Novecento come “Il secolo breve” [1], considerando un arco temporale che va dal 1914 al 1991. Un periodo caratterizzato da stravolgimenti epocali a livello geopolitico (le guerre mondiali), ambientale (il disastro di Chernobyl nel 1986) , e segnato il declino politico e economico dell’Europa, nonché il tramonto di (muri), modelli e valori sovietici. Ma è anche il passaggio verso nuovi scenari, dall’elettronica alle prime espressioni di quella che sarà considerata l’attuale quarta rivoluzione industriale. Le generazioni di passaggio tra i due secoli sono state identificate dalle scienze sociali come Generazione Y o Millennials, la stessa che Luca Beatrice coinvolge in una riflessione sulla contemporaneità.

Supernova 23 mostra realizzata presso Miart, nell’area lounge di Intesa Sanpaolo come indicato nel booklet prodotto da Gallerie d’Italia e edito dalle gallerie insieme a Skira, si sviluppa in un campo specificatamente pittorico, sebbene per alcuni degli artisti non sia l’unico linguaggio utilizzato nella propria pratica. La sua base teorica segue il principio storico o meglio storiografico sopra descritto, ma anche uno scientifico. Nel corso del fenomeno supernova, tecnicamente l’esplosione di una stella, l’energia che si sprigiona è potente, tanto da perdurare per diversi mesi, contribuendo alla nascita di nuove stelle.

L’energia della pittura esplode sul grande formato delle opere, alcune delle quali sono collocate sullo sfondo rosa, o meglio il Viva Magenta, la nuance scelta per l’anno 2023 dal Pantone Color Institute. È coraggioso, impavido, un colore pulsante con un’esuberanza che incoraggia festeggiamenti gioiosi e ottimistici per una storia tutta nuova”, sostiene Leatrice Eiseman, Executive Director. Una sorta di buon auspicio che conduce lo sguardo dello spettatore verso immagini non univoche o stereotipate, come effetto di una massificazione del pensiero e del gusto. Al contrario, si respira una libertà stilistica, cromatica, compositiva e simbolica con cui si esprimono gli artisti, che per Arvin Golrokh (Teheran, 1992) si perfeziona attraverso sedimentazioni materiche e di contenuti. La stessa bidimensionalità di Giuditta Branconi (Sant’Omero Teramo, 1998) interprete di un immaginario ricco di dettagli, si ritrova nelle trame geometriche di Erik Saglia (Torino 1989), e negli archetipi di Marta Spagnoli (Verona, 1996). Se per Spagnoli e Davide Serpetti (L’Aquila, 1990) l’osservazione della natura e la relazione tra gli elementi umani e non umani è fondamentale, per Delfina Scarpa (Roma, 1993) assume il valore della narrazione fiabesca, per concludersi nei paesaggi iperrealisti di Andrea Fontanari (Trento 1996).

In maniera differente dal consumatore, il pubblico di fronte alla pittura deve necessariamente operare uno sforzo interpretativo, intercettando la materia e superando la distanza dello “sguardo televisivo”. La relazione con il quadro diventa fisica, attraverso pratiche di avvicinamento e allontanamento per cogliere dettagli e visioni prospettiche. La pittura costringe a una presa di posizione con lo sguardo prima, e con il corpo poi, che si sposta nello spazio. La pittura di Arvin Golrock è ricca di un impasto morbido, che si solidifica sulla tela tanto da sembrare esplodere in una terza dimensione del quadro, costringendo a un dinamismo fisico oltreché emozionale. I suoi soggetti affondano le radici nella cultura tradizionale di appartenenza, sebbene sia radicato nel tessuto socioculturale italiano da diverso tempo, affrontando tematiche e dinamiche di controllo della società di provenienza. I soggetti (umani e animali) e i paesaggi sono visibili ma privi di tratti caratterizzanti che possano consentire un riconoscimento, come in Shameful Prophets – il profeta.

Se al contrario Giuditta Branconi lavora su una superficie perfettamente piana, aderente al concetto e al principio di bidimensionalità, i soggetti di Davide Serpetti come quelli di Golrock non sono riconoscibili (soprattutto nell’ultima produzione). E la lettura stratificata di quest’ultimo è la medesima che si ritrova nel lavoro di Branconi, in cui scorgere una moltitudine di elementi che spesso si replicano ai quattro angoli del quadro. La tela e il tessuto hanno un ruolo primario, che recupera una storia familiare e la sua relazione con pratiche tradizionalmente legate all’immaginario femminile come il cucito e il ricamo. Il colore arriva successivamente sulla superficie, costruendo raffigurazioni allegoriche come putti alati, statue di matrice classicista, tigri di gusto cinese, e figure femminili in salsa pop come ne I privilegi della bellezza. L’artista attinge a iconografie classiche, fiabesche, al mondo naturale e animale, scegliendo tinte decise e audaci nelle combinazioni e negli accostamenti. Il turbinio di colori e di immagini si placano nel rigore geometrico del lavoro di Erik Saglia. La compostezza delle trame elaborate si disvela a partire dalle sue tecniche la carta millimetrata e le griglie di nastro adesivo e spray. Un lavoro meticoloso di addizionali strutture, simmetrie e equilibri, fissati nella resina sintetica. La leggerezza dell’opera si blocca nello strato solido della resina, e così Lisitea diventa rappresentazione di un gesto che assume il simbolo di un rituale. Un rituale di matrice antropologica ma nel linguaggio dell’arte diventa modernista, tipico dei primi anni del Novecento, ma attualizzato nelle sperimentazioni e intenzioni contemporanee dell’artista.

Torniamo per un momento alle composizioni di Serpetti in cui l’indagine sull’uomo non è mai disgiunta dall’osservazione della natura. È restituita sulla tela in paesaggi che fanno da sfondo ai suoi soggetti, che siano uomini o che prendano in prestito un bestiario animale, che per l’artista rappresenta la parte più istintiva. Lavora su grandi formati, come Marta Spagnoli riprende archetipi e conoscenze radicate nella storia dell’uomo, ma anche immagini classiche e icone del cinema come nuovi eroi, per trasferirli insieme ai ricordi e alle memorie personali sulla tela. L’intenzione è forse, l’affermazione di una presenza senza tempo e senza identità, lontano da canoni tradizionalmente riconosciuti che anzi si fanno sempre più androgini. Nelle opere più recenti le pennellate astraggono le figure rendendole irriconoscibili come ne L’avvocato / The Lawyer, mentre le ambientazioni rimandano a un’esperienza simbolista, in cui il colore sintetizza la realtà fino a renderla quasi fiabesca.

Se in maniera simile la poetica di Delfina Scarpa guarda alle fiabe, alle favole e alle reminiscenze personali, Spagnoli definisce forme che lentamente si compongono a partire dalla massa di colore. Gli alberi, i rami e le piante della prima si arrampicano sulla tela, si ingrandiscono come sotto una lente, omettendo informazioni. Aderiscono a linguaggi in chiave trasognante, in cui si abbandona qualunque prospettiva storica e contestuale, per produrre finestre attraverso cui guardare. E il colore smarrisce lo spettatore attratto da surreali atmosfere, per via della gamma cromatica, come in Notturna con il cielo stellato che fa capolino su un panorama tra rosa e gialli. Per Spagnoli le anatomie si plasmano a partire dai segni della natura, dalle figure archetipe, dalle storie dell’umanità, affiorando sulla tela e mostrando indizi di una mappa possibile. Cartografie in cui uomo e natura non rappresentano la dicotomia del pensiero occidentale, ma si fanno interpreti di un nuovo paradigma, che si basa su una relazione simbiotica e di reciprocità. I quadri dell’artista sono popolati da primati e felini e altre specie abbozzate, mai completamente definite eppure riconoscibili, che lentamente rivelano particolari e dettagli, come ne Gli altri. E attraverso gli altri affermiamo la nostra presenza, poiché essi demarcano il noi sociologico e l’io psicologico. Attraverso l’altro-l’estraneo a sé, l’uomo getta le fondamenta per dare forma all’identità attraverso l’esperienza.

L’altro delimita un confine fisico, circoscrive uno spazio che si restringe proporzionalmente al grado di relazione e conoscenza che si stabilisce. E la relazione di reciprocità con l’altro-non umano è fondamentale anche negli ingrandimenti paesaggistici di Scarpa che arrivano a astrarre la realtà, spezzettandola in vedute, lontano dagli echi del vedutismo settecentesco, ma più simili a pezzi di un puzzle da comporre liberamente. Allo stesso modo le dilatazioni di Andrea Fontanari ripropongono frammenti di vita come in How We Would Drive. Scene tratte dalla quotidianità registrano momenti apparentemente insignificanti che l’occhio percepisce. E come attraverso lo sguardo umano, colgono solo porzioni minime, ingigantite dalla pittura generosa che imbeve la superficie dei quadri. Grandi tele come quelle di Serpetti, che ritraggono nature morte contemporanee, e figurazioni che sono piuttosto appunti e note di un discorso più ampio. Nel loro insieme forniscono una mappa familiare e esistenziale, sottratta al realismo oggettuale del consumo contemporaneo. Non guardiamo più l’esterno attraverso la finestra di Scarpa, non seguiamo le topografie non umane di Spagnoli, e non ci perdiamo nei labirintici paesaggi geometrici di Saglia, ma siamo ricondotti all’interno di un mondo intimo e personale, siamo nell’io-psicologico e del noi-sociologico. La pittura nel suo formarsi e rappresentarsi resta saldamente ferma nella sua oggettiva presenza, registrando pensieri e energie nuove – proprio come una supernova – per suggerire visioni, che impongono un allenamento del campo visivo e mentale, e sollecitare modalità relazionali diverse con l’alterità.

Elena Solito

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[1] E. Hobsbawn, Il secolo breve, 1914-1991, Rizzoli, 2014


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