Principi di ritualità collettiva nelle indagini di Dario Picariello

L’oralità resta intrinsecamente una caratteristica umana. Costruisce la realtà e le relazioni, e ha a che fare con una cultura verbo-motoria, e con un potere attribuito alle parole. Parole che non sono solo segni cui dare un significato ma azioni vere e proprie, secondo la teoria degli atti linguistici elaborata dai filosofi John Langshaw Austin (1911-1960) e John Searle (1932), poiché sono dotate di un principio di intenzionalità. 

Nell’attuale panorama, nonostante scenari globalisti, interrelati, reticolari, principi di omologazione e di replicabilità, si afferma la volontà del recupero della storia. Non solo di una storia personale e identitaria (che si appropria del corpo come paradigma da esplorare e plasmare), ma anche di una storia collettiva che identifica le comunità. Comunità lungi dall’essere meramente inserite negli spazi effimeri disegnati dalla tecnologia (internet, social network, realtà aumentata, etc.), ma che invece manifestano la loro “presenza”, la corporeità all’interno degli spazi sociali e dei classici luoghi antropologici, quelli di definizione augiana [1] identitari, storici, e fortemente relazionali. 

La presenza (ne avevamo già parlato in Intorno alla crisi della presenza di Ernesto De Martino) è per l’antropologo Ernesto De Martino (1908-1965) “una condizione che si concretizza nell’esserci in un momento storico, in una determinata condizione esistenziale che ha luogo per via di memoria e esperienza”. [2] Stabilisce una connessione con il reale e attesta una condizione dell’essere e dell’esperienza. Qualcuno potrebbe obiettare che anche nella quotidianità tecnologica si configura la presenza di corpi. Corpi che mediano un rapporto attraverso uno strumento, un mezzo, perché è questo che sono gli strumenti tecnologici. Eppure, nonostante le possibilità che la rete consente, elude quell’approccio fisico e reale – che si configura con la presenza demartiniana. Un approccio regolato da elementi afferenti alla disciplina semiologica, la prossemica, che circoscrive uno spazio che si compone anche di qualità e caratteristiche sensoriali e motorie, che la realtà virtuale può simulare ma non ancora replicare allo stesso modo, nonostante le aspirazioni fantascientifiche più entusiaste. 

In questa area di riflessione si colloca la pratica di Dario Picariello (Avellino, 1991), che partendo dalla fotografia approda alla dimensione immateriale dei canti popolari tramandati per via orale. Una scelta volta al recupero di una narrazione che indaghi l’esperienza umana, muovendosi nel campo delle sopravvivenze. Un concetto, quest’ultimo, maturato dagli studi legati alle teorie antropologiche evoluzioniste di Edward B. Taylor (1832-1917), secondo cui tale condizione (ovvero la presenza di idee, ritualità, costumi e convenzioni), è traccia di un passato che viene tramandato alle generazioni. Fossili sopravvissuti al tempo, residui di esperienze inserite in un nuovo contesto culturale, che attingono direttamente al mondo magico, religioso, popolare e tradizionale. Ben lungi dall’omologazione tipica della società delle masse, dai processi di mercificazione di corpi e pensieri replicabili della cultura dominante. 

L’artista percorre un tragitto fuori dagli schemi allo stesso modo, in una di quelle zone di confine che ci interessano. Il filosofo Byung-Chul Han sostiene nel saggio La scomparsa dei riti. Una topologia del presente (Edizione Nottetempo, 2021), come attraverso le ritualità si ritrovi una collettività perduta, poiché “I riti sono processi dell’incarnazione, allestimenti corporei. Gli ordini e i valori in vigore in una comunità vengono fisicamente esperiti e consolidati. Vengono inscritti nel corpo, incorporati, cioè interiorizzati mediante il corpo. Così i riti creano una conoscenza e una memoria incarnate, un’identità incarnata, un legame incarnato. La comunità rituale è una corporazione (Korperschaft); nella comunità in quanto tale è insita una dimensione corporea. La digitalizzazione, da questo punto di vista, indebolisce il legame comunitario poiché da essa emana un effetto decorporeizzante: la comunicazione digitale è una comunicazione decorporeizzata”.

Picariello riattiva la ritualità della narrazione orale. La colloca su un piano esperienziale che non si riduce alla sua trasmissione circoscritta alla comunità di appartenenza, ma la estende e la espande, dilatandola a una collettività più ampia. E lo fa con l’ausilio di un linguaggio estetico e visuale cui la società contemporanea si è abituata, con l’avvento proprio dell’oralità secondaria- la scrittura e con quella dell’immagine, che è figlia dei nostri tempi. Ambiti che si allontanano dalla sonorità della parola, dalle strategie di memorizzazione e dall’utilizzo di elementi diversi che la sfera testuale-visivo richiede. 

L’esperienza dell’oralità mantiene e detiene la sua autorevolezza e la sua potenza aggregante, così come una sua ritualità intrinseca. Nella capacità di trasferimento delle informazioni, attraverso una specifica modalità linguistica, diversamente dall’organizzazione spaziale e del pensiero della stessa scrittura. Nell’utilizzo di formule espressive e di strategie del ricordo che gli sono tipiche. Se da un lato si rileva una tendenza alla dimenticanza e all’oblio, tipico della sovrabbondanza di informazioni, dall’altro ci sono comunità che preservano pezzi della propria storia e della propria memoria. Una caratteristica tipica delle società in cui l’organizzazione della vita ruota intorno a una ritualità collettiva, che nella sua ripetizione afferma se stessa.

La tradizione dei canti popolari e della trasmissione delle storie si configura in questa tipizzazione. Interiorizzata dall’animale umano, rimane saldamente impressa nei gruppi sociali, attraverso una temporalità non intaccata dalla post-modernità. Dario Picariello riprende questi oggetti immateriali della cultura, che derivano da una matrice orale. Elabora una singolare forma di riappropriazione che trasferisce nella sua indagine e nella serie Cicli, un lavoro in corso che prevede sette progetti. In particolare, attinge da archivi nella memoria e da quelli fotografici del Novecento da cui estrapola le immagini dei soggetti che possano interpretare i temi estratti dai canti. L’artista riorganizza il fare fotografico, attraverso il montaggio di sequenze, procedendo con un lavoro di estrazione e selezione. Nonostante il suo approccio e la sua formazione, Picariello mantiene del medium solo gli attrezzi della professione che diventano elementi a supporto delle sue installazioni (ombrelli, set, etc.). 

A un certo punto del suo percorso artistico sceglie di non produrre nuovo materiale fotografico. Abbandona l’idea della sovrapproduzione di immagini, per effettuare una ricognizione archivistica recuperando ciò che è già stato prodotto. Aderisce a quello che oggi molti considerano, per convenzione, un paradigma della sostenibilità, ma che di fatto rimanda alla memoria artistica del ready made, e alla ben più lontana tendenza tipica dell’umanità del prelievo di materiali e oggetti già realizzati per conferirgli una nuova conformazione e quindi un nuovo significato. 

I canti sono un prelievo dalla memoria delle comunità del Sud d’Italia. Attraversano varie regioni in cui si manifesta la possibilità e la probabilità di recuperare tali oggetti, considerando la loro trasmissione orale. Come quelli della regione d’origine dell’artista, campano, ma anche pugliesi, siciliani, del Centro Italia come quelli toscani, e con contaminazioni provenienti dal Mediterraneo come quelli popolari arbëreshë (italo-alabenesi). In tali luoghi è più facile ritrovare delle sopravvivenze antropologiche che non si sono perse nei paesaggi tecnologici della contemporaneità. Sono ancora intatte in una collettività che, attraverso un’azione di ripetizione e memorizzazione (e per questo non priva di incursioni personali), tramanda tali conoscenze. 

L’artista costruisce la sua narrazione visuale utilizzando più elementi: la parola, l’immagine e l’aspetto tecnico. La parola è fondamentale poiché è la matrice per edificare la narrazione e l’opera stessa. Racchiude il sapere e la cultura popolare. Conserva anche aspetti dell’individualità di coloro che hanno maneggiato tale sapere, attraverso l’intromissione di un ricordo, di un’emozione iscritta nel patrimonio genetico della storia. In alcuni lavori si confronta con la ritualità del sacrificio e del mascheramento, nel lavoro Mascarata il mito e il magismo di matrice demartiniana, il folklore, in Errante – un progetto in divenire – il fuoco e la materialità e l’immaterialità dei corpi. Quelli umani, che definiscono l’occupazione di uno spazio nei suoi lavori, per via di immagini e performance. Ma anche i corpi assenti, che non si vedono ma si percepiscono, proprio come le sopravvivenze. E poi ci sono i corpi-tecnici, le attrezzature del fotografo usate come coadiuvanti e parti delle sue installazioni. Oggetti che stabiliscono un filo tra l’assenza dell’immagine fotografica, e la fotografia stessa, con un set che si compone e si organizza intorno a materiali di scena: stativi, luci, ombrelli e pannelli che sostengono anche letteralmente le opere. 

Anche nella serie Cicli gli oggetti sono parte della narrazione, così come i canti sono il pretesto per affrontare argomenti diversi: dalla violenza in ambito affettivo, al lavoro legato al caporalato, ma anche il tempo e l’amore, le ritualità nuziali e funebri. (C.5) Il lavoro nei campi, (C.3) Non voglio dire le mie pene al solee, (C.1) Ninnanannaninnanonna, L’acqua le bagna come il vento le calpesta, Sono le ferite del sentimento, l’ultimo progetto realizzato per The Open Box, curato da Angel Moya Garcia, sono opere costituite da immagini stampare su tessuti e su carte, e da strisce sminuzzate e ricamate a creare una cascata di fili.

Ritroviamo questioni e condizioni che migrano nel tempo, e che segnano il passaggio delle società umane, di cui Picariello si fa portavoce. Proprio in Sono le ferite del sentimento isola immagini di donne che leggono e utilizza romanzi destinati al macero. Le immagini sono stampate in bianco e nero su ventagli di seta. L’iconografia rimanda a una certa pittura di genere raffigurante la vita quotidiana femminile, in cui la lettura si fa silenziosa, segnando uno spartiacque storico tra l’oralità primaria e quella secondaria. Un richiamo alla condizione tipica della donna all’interno delle mura domestiche, in certi momenti della storia, alla sua disponibilità di tempo e di condizioni sociali. Come le donne dipinte nei salotti da Jean-Honoré Fragonard e Jacques-Émile Blanche, davanti alla finestra di una casa borghese nel quadro di Thomas Benjamin Kennington, nello studio di August Renoir e nella sala di lettura dove Vincent Van Gogh dipinge una figura femminile con un libro giallo forse immaginando la sorella, o ancora nei più recenti affreschi contemporanei della lettrice del treno di Edward Hopper. 

I romanzi invece, sono vecchi testi di biologia, la cui età è testimoniata dal colore delle carte ingiallite, ma che si fa rappresentazione anche dell’età anagrafica delle persone raffigurate. In occasione dell’inaugurazione l’artista ci racconta che: “Il sentimento è scritto su uno di questi oggetti da studio. Parte da un canto che racconta la relazione d’amore attraverso il tempo, che si inserisce nelle ferite del sentimento e che non si può recuperare “. Le parole prese dai libri sono distrutte, sezionate in strisce e ricostituite nell’azione del ricamo sui ventagli di seta, insieme a strisce dorate che formano delle frasi, sottoponendo il pubblico a una duplice lettura, attraverso la sospensione delle opere nello spazio bianco del box. Due visioni prospettiche in cui una si fa icona nella sua riproduzione e rielaborazione, l’altra che si trova sul retro dell’oggetto, diventa espressione di una continuità simbolica e significante. Come è spesso accaduto nel corso della storia dell’arte, anche il retro di un quadro conserva tracce, informazioni e a volte altre opere, come raccontato dalla mostra Recto Verso (2015) alla Fondazione Prada.

Picariello restituisce nella potenza espressiva del contenuto del suo lavoro un’estetica elegante, raffinata e delicata, tipica solo di alcuni artisti delle nuove generazioni. Un’indagine che si fa silenziosa come la lettura da lui raffigurata nella sua ultima mostra, attraverso una stratificazione di intenti e narrazioni, che mettono l’uomo di fronte alla sua stessa storia. Una storia “orale” che resta congelata nel suo lavoro. Estrapolata dalla memoria di una comunità per essere restituita alla memoria visiva dello spettatore contemporaneo, in quel confine sottile e impercettibile che l’arte consente di attraversare.

Elena Solito 

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[1] M. Augé, NONLUOGHI. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Eléuthera, 2009
[2] Intorno alla crisi della presenza di Ernesto De Martino di Elena Solito


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