La rivoluzione acquatica di Thomas Soardi

Tra le ipotesi evoluzioniste della specie umana quella acquatica sviluppa una interessante analisi che ha origine dall’anatomia comparata. È stata proposta per la prima volta dal biologo marino britannico Alister Hardy, ripresa dal patologo tedesco Max Westenhöfer nel 1942 e più tardi anche dalla sociologa americana Elaine Morgan. Secondo questa teoria l’antenato dell’Homo Sapiens, la scimmia del Miocene, avrebbe subito una serie di mutazioni spostandosi dalla riva verso la terraferma, con lo scopo di procacciarsi del cibo. Questo processo adattivo ha consentito una serie di trasformazioni biologiche: l’andatura bipede, il corpo allungato e la spina dorsale, l’assenza di pelliccia, la presenza del grasso sottocutaneo, le lacrime salate, il controllo del respiro e del cuore in acqua, le narici idrodinamiche, le mani e piedi (secondo gli antropologici più lunghi per via della postura eretta) che in acqua sono pinne, il linguaggio del corpo, i segnali olfattivi e vocali. Sono alcuni aspetti della specie umana che li accomuna ai mammiferi marini, insieme all’origine acquatica di tutte le specie terrestri senza peli come elefante, rinoceronti e altri esemplari.

Il dibattito si mostra già in partenza complesso, ma questa prospettiva ci consente di introdurre il lavoro di Thomas Soardi (Thiene, 1991) e la ricerca intorno alle specie animali (umano e non umano), in particolare quelle legate alla dimensione acquatica.

Con il lavoro Dissecting Disguise (2020) l’artista ha affrontato la questione dell’addomesticamento animale, del mimetismo, del concetto di antropomorfizzazione. Le suggestioni nascevano della lettura di un saggio di Roger Caillois [1] sulle capacità mimetiche degli animali. Ha analizzato i fenomeni di occultamento e di adattabilità a configurazioni specifiche, sfruttando tecniche di sopravvivenza della specie, considerando la privazione del contesto naturale animale e la fuga per tornare al suo ambiente originario.

Il mondo marino si appresta a disegnare un affascinante e misterioso vocabolario di organismi e immagini, descritto tra i primi da Jules Verne, che ha raccontato le avventure del capitano Nemo a bordo del sottomarino Nautilus[2]. Ci sono abissi profondi e profondissimi ma ancora inesplorati. Nonostante capacità tecniche e tecnologiche consentano esplorazioni spaziali intorno alla Terra, quelle sottomarine restano ancora per gran parte difficili. Se lo Spazio rimare, nell’immaginario collettivo e nelle esperienze della contemporaneità, l’ambizione e il sogno più grande dell’uomo (nella speranza di una vita prossima fuori dal nostro pianeta), l’universo sottomarino resta un enigma irrisolto che conserva al suo interno segreti inaccessibili.

Si tratta di un ambiente che nonostante le analogie con i mammiferi marini resta inospitale per l’uomo, tanto più per chi è collocato geograficamente più lontano e che spesso mostra meno familiarità con l’acqua e le sue dinamiche. Gli abissi sono non luoghi indefiniti (anticipando un parallelismo soardiano), abitati da specie e organismi marini, ma anche da leggende spaventose narrate nelle storie e nella mitologia. Il calamaro gigante che affronta i marinai del Nautilus, il serpente mitologico immortalato nel gruppo statuario del Laocoonte, cefalopodi tentacolari, orche e balene. Ma ci sono anche manifestazioni inquietanti raccontati dal folklore popolare come l’umibozu giapponese e i presunti avvistamenti del mostro di Loch Ness, le più tradizionali sirene incantatrici narrate da Omero e il leggendario Liyatan biblico: “Ecco il mare, grande e spazioso, che brulica di innumerevoli creature; lo percorrono le navi e il Leviathan…”[3].

Thomas Soardi ci rivela l’origine del suo pensiero, maturato nella considerazione degli abissi come non luoghi, esenti da una qualsiasi caratterizzazione empatica e dalla possibilità di comunicazione con coloro che attraversano questi spazi, secondo un concetto antropologico [4]. Se nei non luoghi il passaggio è transitorio, negli abissi vi è la negazione totale di una possibilità di risiedervi. La loro accessibilità è non solo condizionata a un corredo specifico (muta, maschera subacquea, pinne, bombole, erogatore, ecc.) e a una adeguata formazione, ma soprattutto vincolata a tempistiche (durata di ossigeno, per esempio), a condizioni dell’acqua e del tempo metereologico, e a precise coordinate geografiche di accesso.

La mutazione e la trasformazione sono elementi strettamente connessi, non solo alle specie ma anche ai luoghi. Con il ciclo venerazioneMUTANTE, il progetto espositivo spazioSerra ha proposto una serie di appuntamenti scadenzati nel corso dell’anno il cui obiettivo è la trasformazione, non solo dello spazio già di per sé ibrido, ma anche delle opere. La serra, ex edicola, collocata nella stazione ferroviaria (Milano-Lancetti), recuperata dall’abbandono utilitaristico e funzionale del negozio, diventa un contenitore che apre un campo di possibilità inaspettate, non solo per chi le utilizza, ma anche per chi vi inciampa durante i tragitti urbani. Possibilità che si inseriscono in una compagine culturale e artistica che svolge un duplice ruolo, svincolato da esclusive considerazioni specifiche al proprio settore di competenza, aperta a una dialettica con il tessuto sociale, in virtù della sua logistica metropolitana.

Le mutazioni di Soardi si inseriscono nella “venerazioneMUTANTE”, hanno analogie con gli spazi assegnati (la serra) e scelti (gli abissi), con le esplorazioni oceaniche sulle alterazioni degli organismi marini, in particolare dagli organismi plurucellulari descritti da Peter Godfrey-Smith. Nel suo saggio Metazoa [5] viaggia attraverso gli oceani e le specie, tracciando un itinerario tra spugne di vetro, coralli molli, polpi e gamberi pugili, affrontando un percorso filogenetico: “I sistemi viventi sono intrinsecamente sensibili ai mutamenti”.

L’artista nelle sue opere fornisce (inconsapevolmente) una sintesi rappresentativa della teoria acquatica, dando una forma reale al parallelismo tra uomo e pesce. Per accedere all’ambiente acquatico deve dotarsi di elementi in grado di consentirgli l’attraversamento da una dimensione terrena a una marina. È qui che altera la sua corporalità assumendo (attraverso elementi esterni a sé) proprietà tipiche dei pesci: “le branchie diventano boccagli e bombole, le pinne consentono le evoluzioni nei fondali. La scultura rossa sospesa rappresenta l’intersezione tra la canna e l’ossigeno, con una fusione di alluminio che ricorda il boccaglio per respirare”, ci racconta. Un fare sospeso, quest’ultimo, che evoca la lotta del corpo umano nell’acqua, con la gravità e le forze; condizione accentuata dalla presenza di una struttura trasparente con filamenti ottenuti con una soluzione chimica solidificata. L’abisso è qui riprodotto, accentuato dall’architettura dello spazio trasparente costituito da vetrate opportunamente trattate, che suggeriscono dall’esterno una similitudine con un ambiente acquatico. Le gocce, la pinna gialla con il contenitore di vetro contenente un seme che germoglierà nel corso della sua permanenza (attraverso processi chimici che ne aumentano la cristallizzazione); e gli abitanti mostrano il sostrato sconosciuto delle profondità marine. I molluschi metallici richiamano le increspature del nylon, organismi piccolissimi – in microgell – sono in grado di modificare il loro aspetto sollecitati dagli stimoli esterni; meduse verdi (in pvc con filo di nylon e gocce di vetro) si pongono in un rapporto simbiotico con le colonne esterne alla serra, del medesimo colore, così come il fenomeno della bioluminescenza (la capacità dei pesci di emettere radiazioni luminose) è rappresentato da una barra verde colorata con un pigmento fosforescente che si illumina al buio.

Il sotteso, come aveva fatto a suo tempo la scimmia del Miocene, si avvicina alla terra ferma, e sotto forma di acquario urbano rivela una parte nota del suo abisso all’animale umano. Vi è un ribaltamento dei piani, in cui è possibile guardare sottosopra. È qui che la mutazione tra l’uomo e la natura trova la sua forma. Una forma fatta di confini e margini che definiscono anatomie delle specie, ma anche di suoni che interagiscono in uno spazio fisico, e che sono altresì metafora dell’organo di senso dei pesci: “equivale al nostro tatto, come fosse una linea sensoriale che a seconda dei riverberi dell’acqua e del movimento, consente di percepire la distanza tra i pesci e gli ostacoli, e gli permette di viaggiare in branco senza toccarsi”, ci spiega Soardi. Una traccia scorre in loop e raccoglie da un lato i campionamenti dei rumori prelevati dagli ambienti ferroviari (le scale mobili, il vento nel tunnel, la frenata del treno, le bande metalliche dello scambio di corsie), dall’altra il suono dei rilievi batimetrici ottenuti attraverso strumenti di precisione specifici (ecosondagli) che consentono di conoscere la morfologia dei fondali. Il suono acquisisce la sua funzione di topos per indagare nuove costruzioni relazionali tra i mondi degli animali (umani e non umani), diventando produttore di segni e rappresentazioni simboliche.

La questione centrale, non solo della ricerca dell’artista ma anche delle prospettive storico culturali della contemporaneità, è circoscritta a questa considerazione: alla costruzione di una relazione tra mondi animali che abbiamo dimenticato. Da un punto di vista semantico la ripetizione del segno grafico amplifica i fenomeni di significazione, soprattutto in un contesto che utilizza molteplici contenitori che fungono da casse di risonanza. La consapevolezza di essere animali come altre specie porrebbe l’uomo su un livello non divergente da essi, tanto da sviluppare una coscienza maggiore sul nostro indissolubile legame.

Elena Solito


Note
[1] R. Caillois, Il mimetismo del regno animale, Medusa Edizioni, 2017
[2] J. Verne, Ventimila leghe sotto i mari, Feltrinelli Editore, 2018
[4] All’interno del salmo 104:25–26 viene lodato Dio per aver creato l’habitat del leviatano (il mare)
[5] M. Augé Non luoghi, Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, 2009
[6] P. Godfrey-Smith, Metazoa, Adelphi Edizioni, 2021


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