Con Raziel Perin, giovane artista classe 1992, siamo tornati su A Tale of Tamarindo, mostra personale realizzata lo scorso anno presso il MA*GA di Gallarate. Il progetto espositivo si inserisce all’interno di The Recovery Plan, centro culturale itinerante fondato da Black History Month Florence. A Tale of Tamarindo è stata anche l’occasione per parlare con Raziel della sua pratica e della sua evoluzione personale e professionale.
Facendo ricerche su di te ho notato che il disegno è molto presente nel tuo percorso, ma nella mostra al MA*GA era completamente assente. Come mai questa scelta?
Il disegno è un mezzo affascinante, un esercizio di presenza e introspezione, imprevedibile, e capace di parlare per conto suo anche di cose che il disegnatore non comprende o non sa. Per sei anni ho disegnato in modo ossessivo dentro i miei taccuini, il taccuino era il luogo fisico in cui dispiegavo i miei pensieri e osservavo la mia realtà soggettiva. Lo strumento taccuino è importante perché ti permette di lavorare sulle emozioni e ragionarci dentro, raccogliendo i pensieri in momenti di forte chiarezza.
È un diario in qualche modo, dove non ragioni a parole ma per immagini.
Esatto. Stavo attraversando un periodo di riscoperta e riscrittura di me stesso, quindi la ritualità ossessiva del taccuino era necessaria a disimparare tutto ciò che avevo imparato e lavorare su parti di me irrisolte.
Poi sei passato al tridimensionale.
Senza dubbio, ho avvertito il bisogno di uscire da quella dimensione bidimensionale e tirare fuori i lavori dal mio immaginario. Per me non è stato facile. Ho poi conosciuto Adama Sanneh e Maurice Pefura che mi hanno posto le domande giuste, e ho fatto quello scatto mentale che mi serviva per portare fuori dalla carta le opere. Poi c’è da dire che in realtà tutti i lavori esposti al MA*GA venivano da dei disegni, o da vocabolari di simboli che erano presenti nei taccuini.
Quindi, si potrebbe dire che le sculture sono una conseguenza dei disegni?
Sì, poi se vedi, non erano presenti disegni in senso classico, però in mostra c’era un disegno fritto, c’era la Verja Columna i cui simboli ho ‘trovato’ nel taccuino, e anche la scultura di tamarindo aveva dei disegni sul corpo. Lo scatto ulteriore che sto cercando di fare ora è quello di togliere l’intermediazione del segno grafico, lavorando direttamente sui materiali, in modo però molto fluido, cercando di attraversare i media combinando tra di loro elementi ricorrenti. Ti faccio un esempio: alle volte disegno con l’olio di achiote, altre volte friggo la carta nell’olio di achiote, o ancora cospargo una scultura con l’olio di achiote.
Ora stai lavorando senza più l’ausilio dei taccuini?
Il taccuino, ora, è più un modo per ragionare. Non è fondamentale, e non vuole essere lui l’opera, diciamo; però continuo a usarli per immagazzinare idee. Nel frattempo accumulo materiali – anche senza connessioni apparenti, ma che mi incuriosiscono – che credo possano servirmi in un secondo tempo. Nel momento in cui riesco a “chiudere il cerchio” l’opera è spesso pronta in pochissimo, ma perché è frutto di una sedimentazione lunga mesi.
Come nasce A Tale of Tamarindo? e come si inserisce nel percorso di The Recovery Plan?
Nel febbraio 2020 sono stato chiamato a partecipare a una residenza artistica chiamata YGBI (Young Gifted and Black Italians) a Firenze durante il Black History Month Florence. Insieme a me c’erano altri quattro artisti, Binta Diaw, Emmanuel Yoro, Victor Fotso Nye e Francis Offman. La board era coordinata dal direttore Justin Randolph Thompson in collaborazione con Simone Frangi e Janine Gaëlle Dieudji. L’obbiettivo della residenza era mettere insieme un gruppo di giovani artisti italiani afrodiscendenti, per discutere la nozione di diaspora guardando al contesto italiano.
Una residenza potente, molto densa di contenuti, e arricchita dalle persone e dagli spazi meravigliosi che abbiamo avuto modo di conoscere. Proprio dopo la residenza ci avvicinavamo al primo lockdown, e a ciascuno di noi è stata data la opportunità di ragionare su una mostra personale per il mese di ottobre. La mostra avrebbe fatto parte del progetto The Recovery Plan, una piattaforma culturale itinerante fondata da BHMF dedicata alla promozione delle produzioni culturali afro-discendenti nel contesto italiano in collaborazione col MA*GA.
Per il progetto, a ognuno di noi è stato affiancato un ricercatore affine alle tematiche esplorate attraverso mostra. Ho colto l’occasione per collaborare con Simao Amista, un antropologo specializzato in religioni afrodiasporiche che ha colto immediatamente il significato delle mie opere e ha scritto i testi che accompagnano il progetto espositivo.
A Tale of Tamarindo è stata una sfida molto complessa per me. In primo luogo perché mi sono reso conto di quanto le istituzioni museali abbiano dei meccanismi di funzionamento difficili, dove non è possibile avere il 100% di libertà. Con il mio lavoro, che è in qualche modo molto sporco e grezzo, sono andato incontro a dei tentativi rischiosi di pulitura, tant’è che ad un certo punto ho dovuto puntare i piedi. È stato insomma l’ennesimo tentativo di sbiancamento. C’è una visione Europea ed Euro-centrica su cosa è l’arte. Perciò quando vieni da un contesto afrodiscendente, ti ritrovi di fronte alla possibilità di venire messo da parte o essere considerato naif. Quindi o ti impunti o ti pieghi.
Le opere sono state create specificatamente per la mostra?
Ho pensato alla mostra ragionando anche sul tipo di pubblico che sarebbe potuto venire, interessato al frutto della residenza fatta a febbraio, curioso rispetto ai suoi esiti. Non tutte le opere sono state fatte appositamente per la mostra, alcune sono precedenti, ma vedo la mostra al MA*GA come un ottimo punto di sintesi della mia ricerca di quest’anno.
Una curiosità sull’allestimento: perché era tutto così scuro?
Sarebbe dovuto essere buio pesto! Ma quello è il meglio che si è potuto fare. L’idea iniziale era quella di creare un santuario di un prete voodoo, simile a quello che avevo visto quattro anni fa a Santo Domingo. Quando un “paziente” entra nel santuario per un rituale, deve essere completamente disallineato dalla realtà esterna, quindi silenzio e poca luce. L’obbiettivo era cercare di sovvertire il più possibile la percezione della realtà, come anche il contesto museale stesso. Per l’allestimento avevo a disposizione dei piedistalli bianchi su cui poggiare le sculture; io ho scelto di utilizzarne uno solo, per mettere in risalto il piedistallo stesso, che è un’invenzione culturale prettamente europea; ed è un simbolo molto importante, per Mami ho usato la base bianca, per la scultura di tamarindo ho tenuto invece la sua scatola di legno, all’interno del quale la conservo. Era un tentativo da parte mia di preservare le mie opere e di decolonizzare lo spazio.
Vorrei mi parlassi di Mami.
Mami è una scultura fatta di manioca incisa che ha le sembianze di una sirena. Nell’ombelico e nel suo collo sono incastonate alcune pietre di ametista. L’opera ha parecchi riferimenti che mi sono arrivati durante un periodo in cui parlavo con un’amica del potere delle pietre e dei minerali. Lei mi aveva regalato un’ametista e, nello stesso periodo, facevo ricerca su uno spirito del voodoo dominicano di cui mia madre coltiva il culto, Santa Marta. Così ho scoperto che questa è una delle tante manifestazioni di uno spirito ancestrale africano chiamato Mami Wata che resiste dal tempo della tratta degli schiavi nel sincretismo delle religioni afrodiasporiche. Mia madre non sapeva che Santa Marta fosse una sirena né tanto meno le altre cose che avevo scoperto ma sapeva che la pietra associata a lei è l’ametista; questo mi ha motivato a formalizzare l’opera così.
I lockdown hanno influito sul tuo modo di produrre?
Il primo lockdown mi ha reso molto produttivo, il mondo si era fermato e per un attimo ho sentito le rotaie del mercato fermarsi e sono arrivato a chiedermi: e se fallissi come artista? Se nessuno comprasse più le mie opere farei lo stesso l’artista?
Mi sono reso conto che la mia pratica è così importante per me che anche quando tutto si ferma, il mio lavoro – radicato in me come una vocazione – non smette di parlarmi e ispirarmi nello scoprire nuovi risvolti. Ciò che realizzo deriva da una necessità che ho, di risolvere e riconciliare la mia identità diasporica con la mia vita nel presente e nel contesto in cui sono. Anzi, spero che questo periodo di riflessione abbia portato e continui a portare le persone a esporsi a cose nuove, ad avere più interesse a supportare il settore culturale specie avvicinandosi a progetti come BHMF che sono quasi invisibili ma che hanno un ruolo centrale nel sovvertire la proposta culturale in Italia.
Per quanto riguarda i progetti futuri, attualmente sto lavorando a un progetto coordinato da Livia Dubon con l’archivio fotografico coloniale dell’IsIAO (Istituto Italiano per l’Africa e l’Oriente) a Roma e a una mostra che si terrà a febbraio 2021 al Murate District di Firenze; ho in cantiere molti progetti sia in Italia sia all’estero.
A cura di Marco Bianchessi
Instagram: raziel_perin
Caption
Tasca 2, 2020 – Legno, libri d’artista, 50x50x25cm – Courtesy of the Artist.
Mami, 2020, basamento di ferro, manioca, ametista 22x6x6cm – Installation view A tale of tamarindo – Museo MA*GA, Gallarate – Courtesy Jemma Robin
Installation view, da sinistra Verja columna, (2020), in alto Verja, they come
to protect me (2017), Munsu (2020) Courtesy of the Artist
Shelter, disegno digitale (2018)
