Intervista a Giulia Crispiani

Giulia Crispiani è nata ad Ancona nel 1986 e oggi vive e lavora a Roma. Ha sviluppato il suo percorso di studi in Olanda dove ha frequentato il corso di ceramica dell’Accademia Gerrit Rietveld di Amsterdam e il programma d’onore ART and RESEARCH. Completa la sua formazione all’estero svolgendo un biennio specialistico itinerante in Art Praxis al Dutch Art Institute di Arnhem.
La sua ricerca parte da una visione dell’uomo come individuo politicizzato e dalla responsabilità dell’artista all’interno della società. Utilizza la pratica del fictioning come pretesto per affrontare questioni politiche, in particolare la tematica del femminismo.


Alla base della tua ricerca c’è la concezione dell’artista politicaly engaged e l’uso del fictioning come pretesto per parlare della contemporaneità. Immaginare “finzionalmente” un futuro come può influenzare la contemporaneità e la società attuale?

L’arte è per me un espediente comunicativo, apre gli spazi del plausibile e dell’auspicabile, è un terreno fertile dove si può esercitare una riattivazione dell’immaginazione sia visiva sia politica. L’arte è un safe space dove, certamente, c’è una soggettività; con la questione della comunicabilità e della condivisione si spinge questa soggettività su un territorio collettivo. È un posto dove c’è una celebrazione del piacere, della condivisione; c’è anche una certa erotica del fare perché abbiamo questa urgenza comunicativa che ci da un piacere soggettivo legato a un fattore di condivisione indipendentemente dal tipo di materia e medium usato. C’è una forte dimensione erotica del fare perché si tratta sempre di un piacere condiviso. Questo desiderio non è teso solo a una visione individualista della soggettività, auspicabilmente diventa un espediente alla cura reciproca. L’arte è uno spazio dove testare come spingi questo desiderio condiviso, proponendo modelli, cambiando linguaggi e tutto quello che ne consegue.
Quando progetto un lavoro so che arriva ad altri e mi pongo sempre la domanda di cosa lascio. Con la situazione politica attuale, sento l’urgenza di prendere una posizione e applicare questi cambiamenti al linguaggio.
Come l’arte, la fiction è uno spazio per testare, di proposizione, dove proponi dei modelli auspicabili, dove lavori sul tuo desiderio, poggiando su basi etiche, su come potrebbe essere e come vorresti che sia. La fiction ti lascia uno spazio infinito.
Nella mia tesi di laurea ho trattato il tema della ri-elaborazione della fabulazione delle Diane. Deleuze tratta la finzione come possibilità infinita della fabulazione, per me le possibilità sono infinite fino a un certo punto. Se proponi modelli che contengono altre storie e re-inserisci questo concetto di responsabilità, essi devono essere politicizzati: devono esserci delle linee etiche e non morali! Qui entra il femminismo; se applicato formalmente, si riprende degli spazi da questa fabulazione infinita, dall’immaginazione, attraverso un farsi forza sia soggettivo sia collettivo.
La fiction ti permette di avere una libertà di spingere certe situazioni all’estremo, però con dei vincoli etici, liberi dalla morale, dal canone e dall’idea di decenza. Il femminismo come genealogia è uno tra i diversi femminismi, in esso c’è una revisione del linguaggio, urgente e necessario, c’è tanto da attingere e molto lavoro da fare. Quindi la fiction diventa uno dei territori su cui questa revisione può essere applicata.

Il testo è una parte fondamentale dei tuoi lavori. È alla base del tuo processo creativo?

Ho iniziato a lavorare con il testo molto tardi. L’ho sempre utilizzato nella mia quotidianità, scrivo diari da moltissimo tempo e ho pensato di indagarlo come materiale artistico vero e proprio mentre frequentavo il Dutch Art Institute. Essendo un corso itinerante, non potendo avere uno studio fisso, ho avuto questa necessità nomadica di portare il lavoro con me. Sono stata costretta ad allontanarmi dalla materia e ho capito che il testo poteva essere un mediumartistico.
Scrivo spesso un diario, non sotto forma narrativa, ma sentimentale. Per me quello non è materiale artistico, così come viene prodotto, ma è un bacino da cui attingo: ritorno, seleziono, riedito.
Altro aspetto fondamentale per la creazione dei miei lavori è la location e, di conseguenza, anche il pubblico a cui è destinato.
La mia produzione può avere diversi punti di partenza. In Yesterday as already left è da una teoria che parte la rielaborazione di un mio testo. Altre volte è la location che mi porta alla produzione di uno scritto. Nel caso di Il giardino della città continua è il luogo che mi porta a concepire un lavoro e la produzione del testo arriva di conseguenza. Spesso, quando una mia opera nasce da una collaborazione, come quella che porto avanti da diversi anni con l’artista iraniana Golrokh Nafisi, è dalle conversazioni che nascono i miei testi e poi si adattano alle possibilità date dallo spazio. Tutti i brani che condivido sono pensati site-specific.

Come applichi una traduzione al tuo lavoro? Quando produci un’opera destinata a diverse località geografiche come attui una traduzione, sia concettuale sia testuale, del lavoro da te prodotto.

È sempre un riadattamento dato dalla negoziazione di termini e forma; la negoziazione è fondamentale nella traduzione. Soprattutto i testi non sono mai frutto di una traduzione letterale, certi termini vanno interamente cambiati perché hanno una connotazione semantica diversa rispetto al paese dove ti trovi. Ad esempio, in Manifesto against nostalgia, lavoro svolto a Teheran, ho dovuto cambiare completamente dei termini dall’inglese al fārsī; il concetto di nazionalismo, che in occidente ha una connotazione negativa, in Iran ha un’accezione positiva perché li si lotta contro l’imperialismo. A livello progettuale, invece, cerco sempre di riadattarlo in base al luogo.



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Ti trovi più a tuo agio a lavorare all’interno di white cube o in uno spazio connotato?

Assolutamente in uno spazio connotato! Se pensi alla città in senso espanso, se esci dal white cube, le potenzialità si moltiplicano in modo esponenziali e arrivi a raggiungere un pubblico su cui non hai controllo. È positivo, apre non solo a nuove disponibilità ma da anche, al lavoro, la possibilità di evolversi, di cambiare. A me piace pensare un’opera come qualcosa di non-finito, qualcosa costantemente in evoluzione, come una conversazione. Anche per questo motivo lascio i testi al pubblico, spero sempre in un ritorno alla conversazione.

Manifesto Against Nostalgia è il tuo progetto realizzato con Golrokh Nafisi a Teheran. Nel testo ti riferisci alla nostalgia come strumento fascista, in che senso? Perché oggi non deve persistere la necessità del “Make somethinggreat again“?

In quest’opera c’è una messa in pratica scenica molto forte, è nata all’interno di un simposio curatoriale il cui tema era quello della traduzione. Eravamo in una località incredibile, una delle poche case degli anni Trenta sopravvissute in città. Ci eravamo posizionate in alto, su due terrazze, e urlavamo i dodici statement che componevano il manifesto da noi stilato. Io in inglese e Golrokh in fārsī, per poi subire una terza traduzione attuata dal karnah, strumento tradizionale iraniano che ripete il suono delle parole. Lo spazio era circondato da bandiere, da non intendersi come elemento scenico ma come efemera, servivano a lasciare una traccia di ciò che era accaduto. L’efemera è anche un modo per liberarsi dalla linearità del tempo, non è solo una traccia, crea anche un’ambiguità sulla temporalità dell’evento.
Il tema della celebrazione del passato e dell’essere nel momento per coltivare un futuro che implica del progresso è un’accezione fascista perché assolutamente prefabbricata, sia dal punto di vista formale sia sentimentale. Se il passato viene celebrato, se il presente va vissuto con una certa intensità, il futuro non va costruito ma giunge come conseguenza delle nostre azioni nel presente. Rimuove un po’ l’agency, il libero arbitrio, e la nostalgia toglie questa responsabilità perché arriva con un pacchetto prefabbricato di sentimenti. Vi è una celebrazione di un passato che non c’è mai stato, una fede nel progresso, quasi certa, che poi sfocia nella banalità. La nostalgia è un sentimento che provoca uno stato di appartenenza a un luogo in un modo che banalizza l’Altro. Perché l’Altro o è nazionalista come te o non è all’altezza. Questa è chiaramente una forma di fascismo, di maschilismo, una forma di conservazione dello status quo. Questa imprevedibilità del futuro, presa in vena nostalgia, ti protegge come ogni sentimento conservatore. Noi invece, in questo lavoro, vogliamo conservare la libertà del ricordare, il dolore del ricordo, perché nel dolore della memoria c’è questa necessità di condivisione, la possibilità di un’apertura a una collettività che ci permette di rielaborare il ricordo. Nostra intenzione è liberare l’idea di ritorno, non come ritorno al passato, ma come un ritorno a casa dove c’è una costante risignificazione di cos’è casa.
Quindi, il manifesto non è contro la nostalgia, ma contro la seduzione della nostalgia, è un’arma seduttiva perché è prefabbricata, esemplifica. C’è, in questo lavoro, l’esortazione di una prevaricazione della poesia sul patriarcato, una complessità su una semplificazione, una sensibilità su un sentimento e un’insistenza sul dettaglio, sulla varietà. Vi è la preservazione di una varietà nel riappropriarsi di un territorio comune per la ricostruzione di un futuro collettivo. È questa quella libertà della fiction che ci permette di spingere sugli ideali.
Nothing need to be great again è il punto di partenza. La resistenza è locale ma il problema è globale. Questo linguaggio precostruito viene legittimizzato da chi ha il potere, crea la legittimazione di una retorica che viaggia globalmente. L’urgenza non è solo una questione di fascismi, ma anche ecologica, ambientale; è condivisa, universale.

Il giardino della città continua è un progetto sviluppato in dialogo con il collettivo curatoriale GAPS e, ancora una volta, in collaborazione con Golrokh Nafisi. Si terrà sabato 2 marzo, alle ore 14,00, presso il Museo Orto Botanico di Roma.
Com’è nato? Da quali esigenze? Perché Roma? Sarà un progetto itinerante o una tappa unica?

Questo lavoro nasce dalla volontà di ricambiare l’ospitalità ricevuta a Teheran. Con Golrokh c’è sempre un dialogo ongoing. Cercavamo una location e Flavia Prestininzi (una dei tre membri di GAPS) ci ha suggerito l’orto botanico di Roma. Questo luogo ci ha subito entusiasmato perché rimanda all’idea di città nella città.
Questo progetto è ispirato all’opera calviniana: se le “Città Invisibili” sono da considerarsi come tante entità separate, la Città Continua è invece un luogo senza confini, che racchiude in sé un itinerario di viaggio e che rispecchia autobiograficamente il percorso che abbiamo compiuto io e Golrokh tra Teheran e Il Cairo. Lei ha una visione da insider nel medio-oriente, io più da outsider. Nel lavoro c’è un discorso che riprende la figura di Marco Polo, del viaggiatore culturale in costante costruzione di sé, una figura che racconta le esperienze vissute traducendole nella sua lingua madre. Colleziona e riporta questa varietà. Noi, attraverso la fiction, riusciamo a ricongiungere queste varietà. Roma ha un po’ questa particolarità di farti sentire in luoghi diversi.
Il viaggiatore, nel giardino, ha piantato i semi collezionati nei suoi viaggi, si prende cura di una realtà diversa dalla sua, la preserva. Sarà un lavoro che gioca molto sull’evocazione non solo data dal testo ma anche dalle sensazioni fisiche e climatiche dello spazio.
Il progetto è in divenire, non itinerante. C’è l’idea di continuità temporale, la questione della non linearità del tempo di cui abbiamo parlato prima. Non è itinerante perché non ha diverse reiterazioni dello stesso discorso, anche se ha le potenzialità per esserlo.

a cura di Irene Angenica


www.giuliacrispiani.tumblr.com

Instagram: g.crispiani


Caption

Giulia Crispiani, Yesterday has already left, 2017 – For Maelstrom Slow Dance, DAI Graduation Acts. Courtesy the artist, ph Sanne Kabalt

Giulia Crispiani and Golrokh Nafisi, A Manifesto Against Nostalgia, 2019 – At But We Don’t Leave Pyramids, curated by Gaps and Fereshteh Mosavi for Tehran Curatorial Symposium 4 January 2019, Charsoohonar, Tehran – Courtesy the artists, ph Rojia Forouhar

What if every farewell would be followed by a love letter? – At Esthia, curated by Collettivo Era – Courtesy the artist, ph Lyric Paolo De La Cruz



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