Portare avanti l’architettura del mondo. Intervista a Nika Neelova

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Forme primarie e arcaiche, sculture che mediano tra il mito e la geologia, dall’archeologico fino al reperto industriale; soggette dell’agire del tempo sulla materia e capaci di narrare le trasformazioni che la costituiscono. Thaw – seconda mostra personale di Nika Neelova (Mosca, 1987) presso la Noire Gallery di Torino (4 novembre 2023 – 20 gennaio 2024) – ne è la sintesi; il disgelo, un passaggio di stato che annuncia trasversalmente una matrice d’opera che è insieme distensione e rinascita, trasformazione e invenzione poetica.
Per meglio comprendere il progetto abbiamo dialogato con l’artista.


Partiamo dal titolo, Thaw. Indica l’azione del disgelo che porta alla luce forme impresse nel tempo e fermate dal tempo. Possiamo dire che si tratta, nel tuo caso specifico, dell’azione che sta alla base della tua opera scultorea? 

Lo scongelamento è un processo fisico che determina la transizione di fase di una sostanza da solida a liquida. È un passaggio, una trasformazione, uno stato intermedio, e come tale ha la capacità di mediare tra due domini eterogenei, colmando il divario e mantenendo al contempo la separazione. Le sculture in mostra sono sospese in uno stato di flusso tra fluidità e pietrificazione, un processo principalmente geologico attraverso il quale la materia organica si fossilizza e che nella mitologia è ampiamente associato alla leggenda di Medusa. La premessa della mostra trae ispirazione dalle numerose effigi di Medusa che si trovano a Torino. Ripercorrere, attraverso i secoli, il suo sguardo mortale che trasformava tutto in pietra, come processo intrinsecamente scultoreo, ha suggerito l’allestimento speculare della mostra, in cui ogni oggetto ha il suo doppio nello spazio, separato dalla linea del campo visivo, dalla linea del riflesso o dalla linea del disgelo. Lo scongelamento suggerisce un modo per dare movimento a qualcosa che è stato fermato dal tempo, liberando gli oggetti dalle loro costrizioni storiche e rimettendoli al mondo. In geologia, il disgelo è associato allo scioglimento del permafrost, lo strato permanentemente ghiacciato sulla superficie terrestre o al di sotto di essa che si sta sciogliendo; aumentando l’erosione, alterando i paesaggi, esponendo superfici ed entità che per lunghi periodi di tempo sono rimaste in gran parte indisturbate sotto il terreno ghiacciato. Thaw è anche un termine che risale ai tempi della Guerra Fredda, come rilassamento della durezza o dell’ostilità politica. Sceglierlo come titolo della mostra è stato un modo per attingere metaforicamente a questi diversi riferimenti. In effetti, la mia pratica scultorea, per come la vedo io, si colloca proprio in questi luoghi liminali, tra due stadi dell’esistenza, esplorando l’archeologia dei luoghi in cui il mito incontra la realtà, in cui i paesaggi onirici incontrano la materialità, in cui il mare incontra la terra e il ghiaccio l’aria, in cui i mondi si avvicinano.

Nel 2019, sempre alla Noire Gallery, avevi presentato Glyphs. Un termine, quest’ultimo, che nella definizione di Domenico de Chirico indicava «ab origine un qualsiasi segno, inciso o dipinto». Possiamo dire che c’è un rapporto di continuità tra quella prima serie di opere e quelle che hai esposto in galleria in questi ultimi mesi? Penso alle Lemniscate già presenti nella prima mostra, ma anche al nesso che si può incontrare nel tuo lavoro tra artificio e natura, ora riscontrabile anche nella serie delle Meduse in vetro soffiato a mano o in Gorgonion, coralli di argilla essiccata all’aria.

Come ha suggerito Domenico nella sua brillante introduzione alla mostra precedente, un glifo è un carattere o un simbolo originale che rappresenta una parola o un concetto. Vedo la mia pratica scultorea come un modo di generare linguaggio; di creare un sistema di conoscenza attraverso il quale comprendere e interfacciarsi con il mondo, riducendo intere strutture a unità minime riconoscibili che esplorano il loro potenziale metaforico o metonimico. In Mille anni di storia non lineare Manuel DeLanda suggerisce che le strutture linguistiche, analogamente ai processi naturali e geologici, si sono accumulate in determinate comunità nel corso dei secoli, con vocabolari e costruzioni grammaticali che si sedimentano attraverso i loro portatori umani. Mi interessa fare questi paralleli e trovare le origini e le etimologie degli artefatti nel mondo naturale. In un modo o nell’altro, tutto trae origine dalla natura e, attraverso diverse manipolazioni, acquisisce proprietà sintetiche. Il mio lavoro è un tentativo di trovare una continuità tra le diverse iterazioni della materia nel tempo, immaginando il suo flusso attraverso i vari recipienti che la contengono e la sospendono per durate e temporalità diverse. La serie Lemniscate è un’esplorazione continua della connessione tra i corpi umani e l’architettura degli spazi che abitano, e della vita ultraterrena degli oggetti liberati dai loro significati. Gli elementi architettonici sono in grado di assorbire la presenza umana e di portarla avanti, come nel caso delle ringhiere sotto forma di DNA o delle microscopiche cellule della pelle che le superfici dei corrimano raccolgono ogni volta che vengono toccate. Raccontano la storia della guida della mano nello spazio, essendo stati modellati da altre mani e avendo trascorso secoli in interazione con esse. Allo stesso modo, come suggerisce Daria Khan nel suo saggio, le sculture Medusa conservano la memoria dei gesti che le hanno plasmate. In particolare la memoria del respiro, poiché ogni sfera di vetro traccia i contorni di un’espirazione, e la memoria del contenimento e dell’amplificazione della luce in lampadari realizzati per riprodurre le fiamme. Il vetro è un solido amorfo che si illumina di rosso vivo quando viene riscaldato, riecheggiando la sua funzione di ingrandire la luce e le meduse che brillano nelle profondità oceaniche. Allo stesso modo, le sculture Gorgonion si rifanno al mito di Medusa, secondo il quale, una volta recisa la testa della Gorgone, il suo sangue sarebbe colato nell’oceano trasformando le alghe in pietra – o corallo che si indurisce a contatto con l’aria e che ancora oggi è noto in greco come “gorgoneon”.

Nel saggio scritto da Daria Khan (Hot salt, oily earth, liquid stone) che ha accompagnato l’esposizione, tutto rimanda alla metamorfosi e alla capacità creatrice insita nella materia. Un riferimento che ricorre spesso nel tuo lavoro. Dove nasce il tuo interesse per le trasformazioni e le sedimentazioni geologiche? 

La geologia è un modo per mappare le azioni e i flussi non umani che hanno plasmato il mondo e la materia sotto forma di strati, per iscrivere le narrazioni e le storie del nostro pianeta. Tracciare questi flussi geologici è un modo di pensare all’interno di scale temporali sconosciute, e di abitare temporalità molto diverse dalla durata della vita umana. La materialità litica è una profonda immersione in un tempo profondo, che rivela il continuum di tutto ciò che circonda e che scorre dentro e fuori le rocce. Le pietre sono depositi di tempo condensato e sedimentato. La nascita della pietra avviene attraverso l’affascinante circolazione delle sostanze e la trasformazione dell’organico in minerale. Osservate nel tempo profondo, le pietre rivelano le ondulazioni e le fluttuazioni di questi flussi planetari. Hanno origine nei fondali di antichi mari, dove organismi marini preistorici, che costruivano i loro gusci con i minerali assorbiti dall’acqua, morivano e si disperdevano sotto forma di limo. Alla fine si comprimono fino a diventare calcare, e vengono estratti per costruire le città un tempo abitate e trasformate in rovina. Le pietre cadute diventano a loro volta polvere dissipata dai venti. Le pietre scorrono attraverso vaste distese geologiche trasportando i detriti dei mondi passati. La decadenza e l’erosione possono essere viste come una forma di architettura attraverso la quale ogni fase di decostruzione è, allo stesso tempo, una fase di creazione. All’interno di questo vasto flusso di scambi materiali, tutto si disfa costantemente in qualcos’altro e può essere percepito solo temporaneamente come intero. Nella letteratura medievale le pietre erano ampiamente descritte come le “ossa della terra” che impediscono alla terra di disfarsi. Il nostro debito nei confronti del litico si riverbera come un’eco geologica nelle nostre ossa, dovuta ai minerali che si sono infiltrati nella vita animale quando sono stati assorbiti dai primi vertebrati per costruire il loro scheletro. Le pietre sono state i primi strumenti e le prime armi modellate per adattarsi al palmo della mano e sono state utilizzate dai nostri antenati per incidere il tessuto del mondo. Il nostro percorso evolutivo è legato alla storia delle pietre, sia in senso figurato che metaforico. Fin dall’antichità le pietre sono state utilizzate come strumento di commemorazione, per mantenere viva la memoria e superare i suoi contenitori umani. Il mio interesse per la geologia consiste nel formulare e amplificare queste alleanze con i processi litici, creando un ponte con l’antichità del pianeta: dal momento in cui questi processi hanno avuto origine e il lontano futuro verso il quale questi processi sono diretti. Il bellissimo saggio di Daria Khan traccia una mappa del fascino dei flussi geologici intrecciati con la storia della magia, del mito, dell’alchimia, della trasformazione della materia e delle illusioni che hanno accompagnato nei secoli molte credenze scientifiche. È un viaggio meraviglioso nel tempo, che tocca sottilmente la manifestazione della materialità vista attraverso lo sguardo femminile.

Guardando opere come Lazarus taxon II posso notare una certa chiarezza di riferimenti non espliciti. Eppure si tratta di una composizione di superfici interne di tubi per acqua di bonifica fusi in jesmonite. Tu arrivi a una rigenerazione della materia, non solo naturale (come i denti di squalo fossilizzati usati come spine di rose) ma anche sintetica e industriale. In entrambi i casi si tratta comunque di oggetti desueti. È il tentativo di conferire alla materia data una nuova proporzione? Una nuova armonia?

Il punto di partenza di molte delle mie opere è spesso legato a mondi che ci precedono e ci sopravvivono. Aggirando i mezzi diretti di fabbricazione, mi preoccupo di trovare modalità di recupero delle informazioni latenti nel materiale stesso e delle molteplicità di storie che vi si celano. La materia precede l’oggetto, nonostante sia inevitabilmente legata a esso, e i processi che prendo in prestito e amplifico per dare forma al mio lavoro – siano essi entropici, chimici o manuali – sono di solito processi che hanno precedentemente influenzato la materia in modo naturale. La sedimentazione all’interno dei tubi dell’acqua recuperata si è verificata per anni, poiché il calcare si è depositato sulle superfici interne dei tubi formando un sedimento simile a una pietra. Le sculture catturano meticolosamente la memoria repressa dei materiali e i ricordi dei gesti conservati negli oggetti, parlando della storia delle loro interazioni e del loro legame con il mondo esterno. Gli oggetti obsoleti e recuperati portano in un futuro lontano l’archivio di un passato altrimenti perduto. Reintrodurre questi oggetti ritrovati nel presente è un modo per far collassare le sequenze temporali e per tracciare archi di collegamento tra diversi archi temporali. Il mio approccio è archeologico: studiare il passato attraverso l’osservazione dei resti per tracciare la storia dell’umanità e la sua reinvenzione. Il lavoro si infiltra in questo ciclo di feedback in cui l’umanità progetta contemporaneamente il mondo e ne è progettata attraverso la suggestione di una storia alternativa tra oggetti spogliati delle loro funzionalità e liberati dai loro significati iniziali. Prendere in prestito dal passato e reintrodurlo nel presente, percorrendo la distanza dell’intervallo tra l’originale e il riprodotto, ha il potenziale di restituire qualcosa di inaspettato, in più o in meno rispetto a ciò che c’era all’inizio. Gli oggetti trovati che utilizzo subiscono molteplici trasformazioni che li portano al limite della riconoscibilità. Vengono estraniati dalla loro identità per preservare e mediare la distanza con il passato. Gli oggetti nati da questo intervallo sono fantasmi, riverberi del passato in un viaggio attraverso i secoli. Insieme formano paesaggi, infestati dalla suggestione della senzienza e infinitamente aggrovigliati tra loro attraverso i cicli della metamorfosi della materia. Come la luce di stelle morte o lontane è stata emessa molto prima di arrivare a noi, molti eventi hanno luogo prima di apparirci nel presente.  Spesso imitare la formazione dello scheletro è un modo per immaginare attraverso le ossa la vita arcaica di creature che non esistono più. In paleontologia, un taxon di Lazzaro è un taxon che scompare per uno o più periodi dalla documentazione fossile, per poi ricomparire in seguito. La sua presenza fluttuante nella documentazione fossile dà origine a una narrazione speculativa sulla sua estinzione.

Alla fine la creazione di una scultura, o di un’opera nel senso più generale, è un’invenzione. Letteralmente, il rinvenimento di un dato particolare ora in rapporto con un insieme. Non credi?

Quando penso alla creazione di un nuovo lavoro, immagino sempre le narrazioni di finzione che inevitabilmente evoca nel mondo e mi viene in mente la citazione di Virginia Woolf: “La finzione è come una tela di ragno, attaccata forse in modo così lieve, ma ancora attaccata alla vita in tutti e quattro gli angoli”.
Ogni invenzione è radicata in qualcosa di reale, di vissuto o di ricordato e la tela potrebbe essere profondamente imperfetta, lacerata dal tempo o dall’erosione, con intere sezioni mancanti, ma ancora capace di portare avanti l’architettura del mondo a cui è legata.

A cura di Luca Maffeo



Carrying forward the architecture of the world. An interview with Nika Neelova about her second solo exhibition at the Noire Gallery in Turin.

Primary and archaic forms, sculptures that mediate between myth and geology, from the archaeological to the industrial find. Subjects of the action of time on matter and capable of narrating the transformations that constitute it. Thaw, the title of Nika Neelova’s (Moscow, 1987) second solo exhibition at the Noire Gallery in Turin (4th November 2023 – 20th January 2024), is a synthesis of this. It is a passage of state that transversally announces a matrix of work that is both relaxation and rebirth, transformation and poetic invention. To understand more, we talked with the artist.

Let’s start with the title of your latest exhibition at Noire Gallery in Turin, Thaw. It refers to the action of the “unfreezing” that brings to light shapes imprinted in time and stopped by time. Can we say that this is, in your specific case, the action behind your sculptural work?

Thaw is a physical process that results in the phase transition of a substance from a solid to a liquid. It’s a passage, a transformation, an in-between state, and as such it has the ability to mediate between two heterogeneous domains, bridging the divide whilst also maintaining the separation. The sculptures in the show are suspended in a state of flux between fluidity and petrification, a primarily geological process by which organic matter becomes fossilised, and which in mythology is widely associated to the legend of Medusa. The premise of the show drew its inspiration from the numerous Medusa effigies that can be found in Turin. Tracing her mortal gaze that turned everything into stone, as an inherently sculpture-making process, through the centuries suggested the mirror-like layout of the exhibition, wherein every object has its double in space, separated by the line of sight, the line of reflection, or the line of thaw. Thawing suggests a way of giving movement to something that was stopped by time, liberating objects from their historical constraints and releasing them back into the world. In geology, thaw is associated with the thawing permafrost, the permanently frozen layer on or under Earth’s surface that is melting, increasing erosion, altering landscapes, exposing surfaces and entities that laid largely undisturbed under frozen terrain for prolonged periods of time. Thaw is also a term known from the Cold War as the relaxation of political harshness or hostility and choosing it as a title for the show was a way to metaphorically draw on these diverse references. And indeed, my sculptural practice, as I see it, can very much be positioned in these liminal places, between two stages of existence, exploring the archeology of places where myth meets reality, where dreamscapes meet materiality, where sea meets the land and ice meets the air, where worlds come close together.

In 2019, again at the Noire Gallery in Turin, you presented Glyphs. A term, the latter, which in Domenico de Chirico’s definition indicated «an origin any sign, engraved or painted». There is a relationship of continuity between that first series of works and those you have exhibited in the gallery in the last few months? I am thinking of the Lemniscate already present in the first exhibition, but also of the link that can be found in your work between artifice and nature, now also found in the series of hand-blown glass Medusa or in Gorgonion, corals made of air-dried clay.

As Domenico has suggested in his brilliant introduction to the previous show, a glyph is an original character or symbol that represents a word or a concept. I see my sculptural practice as a way of generating language, creating a system of knowledge through which to understand and interface with the world, by reducing entire structures to minimal recognisable units that explore their metaphorical or metonymical potential. In Thousand years of non-linear history Manuel DeLanda suggests that linguistics structures, similar to natural and geological processes have accumulated in given communities over centuries, with vocabularies and grammatical constructions sedimenting through their human carriers. I am interested in drawing these parallels and finding the origins and etymologies of artefacts in the natural world. One way or another everything takes its origin in nature and through diverse manipulations acquires synthetic properties. My work is an attempt to find continuity between different iterations of matter through time, imagining its flow through the various vessels that contain and suspend it for different durations and temporalities. The Lemniscate series is an ongoing exploration of the connection between human bodies and the architecture of spaces they inhabit and of the afterlife of objects liberated from their meanings. Architectural features have a way to absorb human presence and carry it forward, such as in the case of bannisters in the form of DNA, or microscopic skin cells that the surfaces of handrails collect every time they are touched. They tell the story of guiding the hand through space having been shaped by and spend centuries interacting with other hands. Similarly, as Daria Khan suggests in her essay, the Medusa sculptures preserve the memory of the gestures that have shaped them, in particular the memory of breath, as each glass sphere traces the contours of an exhalation, and the memory of containing and amplifying light in chandeliers crafted to replicate flames. Glass is an amorphous solid that glows bright red when its heated, echoing its purpose to magnify light and the jellyfishes that glow in the ocean depths. Equally, the Gorgonion sculptures, draw further on the Medusa myth that suggested that once the Gorgon’s head was severed, her blood dripped into the ocean turning seaweed into stone – or coral that hardens upon contact with air and to this day is know as “gorgoneon” in Greek. 

In the essay written by Daria Khan (Hot salt, oily earth, liquid stone) that accompanies the exhibition, everything refers to metamorphosis and the creative capacity inherent in matter. A reference that recurs frequently in your work. Where does your interest in geological transformations and sedimentation come from?

Geology is a way of mapping the nonhuman agencies and flows that have shaped the world, and matter exerting itself in the form of strata to inscribe the narratives and histories of our planet. Tracing these geological flows is a way of thinking within unfamiliar timescales and inhabiting temporalities vastly different in magnitude to the human lifespan. Lithic materiality is a profound immersion into deep time that reveals the continuum of everything around, flowing in and out of rocks. Stones are repositories of condensed sedimented time. Stone-becoming unfolds through the fascinating circulation of substances and the transformation of the organic into the mineral. When viewed in deep time, stones reveal the undulations and fluctuations of these planetary flows, originating on the beds of ancient seas, where prehistoric marine organisms that build their shells from minerals absorbed from water, died and were dissipated in the form of silt. Eventually compressed to become limestone, and extracted to build the cities once inhabited and turned to ruin, their fallen stones in turn becoming dust dissipated by the winds. Stones flow through vast geological expanses carrying the debris of past worlds. Decay and erosion can be seen as a form of architecture through which each stage of deconstruction is equally a stage of creation, within this vast flow of material exchanges everything is constantly undoing into something else, and can only be temporarily perceived as whole. In Medieval literature stones were widely described as the “bones of the earth” preventing the land from pulling apart. Our own indebtedness to the lithic reverberates as the geological echoes in our bones, owing to the minerals that infiltrated animal life when absorbed by the fist vertebrates to build their skeletons. 

Stones were the first tools and weapons that were moulded to fit into the palm of the hand and were used by our ancestors to cut into the fabric of the world. Our evolutionary path is enmeshed with the history of stones, both figuratively and metaphorically. Since ancient times stones were used as a commemoration device, to keep memory alive, and outliving its human vessels. My interest in geology is in formulating and amplifying these alliances with lithic processes, bridging the antiquity of the planet, because of when these mineral processes originated and the distant future into which these processes are headed. Daria Khan’s beautiful essay maps the fascination with the geological flows, intertwined with the history of magic, myth, alchemy, the transformation of matter, and the illusions that accompanied many scientific beliefs through the centuries. It is a wondering journey through time that subtly touches on the manifestation of materiality seen through the female gaze. 

Looking at works such as Lazarus taxon II, I can see a certain clarity of non-explicit references. Yet it is a composition of internal surfaces of reclaimed water pipes cast in jesmonite. You arrive at a regeneration of matter, not only natural, such as fossilised shark teeth used as rose thorns, but also synthetic and industrial. In both cases, however, you are dealing with obsolete objects. Is this an attempt to give matter a new proportion? A new harmony?

The starting point of many of my works is often attached to worlds that precede and outlive us. Bypassing straightforward means of fabrication, I am concerned with finding modes of retrieving information latent in the material itself and the multiplicities of histories concealed within it. Matter precedes the object, despite being inevitably tied to it and the processes I borrow and amplify to shape my work, whether entropic, chemical or manual, are usually processes that have been previously affecting matter naturally. The sedimentation inside the reclaimed water pipes has been occurring for years as limescale was deposited on the inner surfaces of the pipes to form a stone like sediment. The sculptures are meticulously capturing the repressed memory of materials and the memories of gestures preserved in the objects, speaking to the history of their interactions and enmeshment with the outside world. 

Obsolete and reclaimed objects carry into the distant futures the archive of pasts otherwise lost. Reintroducing these found objects into the present is a way of collapsing time sequences and also drawing arcs connecting different time frames. My approach to this is archeological – studying the past through looking at remains to trace the history of humanity and its reinvention. The work infiltrates this feedback loop of humanity simultaneously designing the world and being designed by it through the suggestion of an alternative history among objects stripped of their functionalities and liberated from their initial meanings. Borrowing from the past and reintroducing it into the present, travelling the distance of the interval between the original and the reproduced has the potential to bring back something unexpected, either more or less than what was there in the first place. The found objects I use undergo multiple transformations that bring them to the edge of recognisability, they are estranged from their identities to preserve and mediate the distance with the past. Objects born out of this interval are phantoms, reverberations of the past on a journey through the centuries. Together they form landscapes, haunted by the suggestion of sentience and infinitely tangled together through the cycles of the metamorphosis of matter. Like the light of dead or distant stars was emitted long before it reaches us many occurrences take place before they appear to us in the present.  Often mimicking skeletal formation is a way of imagining through bones the archaic lives of creatures that no longer exist. In paleontology, a “Lazarus taxon” is a taxon that disappears for one or more periods from the fossil record, only to appear again later. Its fluctuating presence in the fossil record brigs up speculative narrative surrounding its extinction.

In the end, the creation of a sculpture, but of a work in the most general sense, is an invention. Literally the discovery of a particular datum now in relation to a whole. Don’t you think?

When thinking about the creation of new work, I always imagine the fictional narratives it inevitably conjures into the world and the quote by Virginia Woolf comes to mind: “Fiction is like a spider’s web, attached ever so slightly perhaps, but still attached to life at all four corners.”
Every invention is rooted in something real, something experienced or something remembered and the web could be profoundly imperfect, torn by time or erosion, with entire sections missing, yet still capable of carrying forward the architecture of the world it is attached to. 


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