Fino a dove i tentativi di sovvertimento del White Cube lo annullano e quando iniziano a provocare il rafforzamento ideologico del suo status?

Durante il convegno Ideologia dell’allestimento, realizzato a Milano presso la Fondazione Prada, qualcuno in sala disse che il White Cube è l’espressione più alta del neoliberismo. In effetti, un format espositivo che si propone come tabula rasa ma che di fatto sacralizza ogni elemento inserito al suo interno soffocandone la dimensione produttiva, e le cui pareti sono intrise di opportunismo e commercio, non può che incarnare l’ipocrita libertà di mercato odierna, che nasconde un sistema basato su subdole logiche di profitto.

Probabilmente fu la curatrice Anne d’Harnoncourt negli anni Sessanta, a mettere a punto quello che, poco dopo, prese il nome di White Cube, introducendo un modello espositivo in cui le opere erano affisse in spazi rettangolari neutri, con la giusta distanza tra loro e ad altezza occhio. I presupposti iniziali erano democratici e liberali: porre tutti i lavori sullo stesso piano e concepire ogni opera a livello individuale, non come parte di un insieme. Il contenitore neutro rispondeva, inoltre, alle esigenze spaziali dei nuovi linguaggi: dagli happenings di Allan Kaprow, agli eventi performativi di Trisha Brown, alle installazioni ambientali di Edward Kienholz. Se inizialmente si pensava che il White Cube potesse inneggiare le opere d’arte in base all’occasione espositiva, presto si apprese la falsa neutralità della parete, la cui forza accresce in corrispondenza di elementi interni. La purificazione dalle componenti decorative, di arredo e da tutto ciò che può disturbare o inquinare la contemplazione delle opere d’arte, presenta le stesse in modo autoreferenziale e nega l’interazione tra diversi lavori. Formale come un’aula di tribunale, più lustro e glaciale di un laboratorio scientifico, il White Cube è innanzitutto uno spazio sacro, che idealizza ogni elemento interno e ripudia la dimensione umana dell’arte. Il principio fondamentale delle leggi che regolano questo spazio è l’eternità: al pari delle verità religiose, le opere d’arte non devono essere intaccate dal tempo e dalle sue vicissitudini. Il White Cube vuole essere stazionario e separato da ciò che accade al di fuori di esso, per questo le finestre sono sigillate, i muri sono dipinti di bianco e il soffitto diviene fonte di luce. Brian O’Doherty fornisce un parallelo sorprendente tra questo modello espositivo e le camere funerarie dell’Antico Egitto, concepite per eliminare la consapevolezza del mondo esterno ed essere immutabili allo scorrere del tempo. Se per Fabio Sergentini la galleria doveva divenire un “laboratorio dove si prova e si riprova, si bucano i muri, si dorme, al limite si mangia“, nel White Cube, come nelle chiese, non si parla a voce alta, non si ride, non si beve, non ci si ammala, non si impazzisce. Il contesto, per citare Brian O’Doherty, è spinto a “divorare l’oggetto rubandogli la scena“, annulla lo spirito critico dello spettatore riducendolo a un occhio. Le pareti sono intrise di opportunismo e commercio, le opere non sono esposte per essere fruite liberamente, ma si riducono a merci destinate allo scambio.

Judy Chicago e Miriam Shapiro, WomanHouse – Casa museo in un vecchio appartamento di Hollywood (cucina), 1972

Preso coscienza dei meccanismi propri del White Cube, negli anni Sessanta e Settanta numerosi artisti hanno tentato di sradicare la sacralità della galleria attraverso la contaminazione dello spazio, altri, più sottili, hanno colto fino in fondo lo spietato mercato culturale e hanno proposto spazi alternativi che sfuggissero in parte alla mercificazione dell’arte. Nel 1968 Walter Di Maria ricoprì il pavimento della Heiner Friedrich Gallery con 127.300 chili di terra, l’anno dopo Jannis Kounnellis legò ai muri della galleria l’Attico di Roma dodici cavalli vivi, mentre nel 1974 Joseph Beuys condivise le stanze della Galleria Renè Block di New York con un coyote, simbolo della cultura primitiva americana. Queste azioni funzionarono come denuncia verso il sistema infettato dell’arte, ma, nonostante fossero radicali, furono presto inglobati nelle logiche di profitto intrinseche alla galleria contestata. Quando nel 1960 Arman riempì la Galerie Iris Clert di rifiuti e immondizia fino a impedirne l’accesso allo spettatore, Brian O’Doherty si interrogò sulla reale efficacia del gesto e concluse: “il modernismo con le sue regole rigide spesso esaspera i suoi figli, ma la loro disobbedienza non è altro che un riconoscimento del ruolo paterno
Fino a dove i tentativi di sovvertimento del White Cube lo annullano e quando iniziano a provocare il rafforzamento ideologico del suo status? Molti artisti che vogliono sfidare o destabilizzare la galleria, negandola, oltrepassandone i limiti o trasformandola, evidenziano a tal punto le caratteristiche rispetto alle quali intendono opporsi, che definiscono e fortificano il modello espositivo. I gesti sono una forma di invenzione che poco dopo diventa stereotipo o banalità, perciò possono essere messi in atto una sola volta, a meno che tutti, di comune accordo, non decidano di dimenticarli. Se qualcun altro dopo Photo-Souvenir: Papiers collés blanc et vert (1968) di Daniel Buren avesse sigillato una galleria come fosse un locale infetto per dichiararne il carattere disturbato, l’atto sarebbe diventato un gesto scontato, debole ed effimero. Questo perché ogni azione che agisce all’interno dei luoghi attraversati maggiormente da logiche di profitto, viene sussunta e standardizzata. Alcuni artisti avevano compreso il rischio di essere inglobati dagli spazi espositivi portavoce del capitalismo in caso di azione dall’interno, e decisero di spostare la propria attività artistica in altri luoghi. La Womanhouse (1972) invadeva 15 stanze di una vecchia casa di Hollywood, ognuna delle quali fu impiegata per mostrare, criticare e annientare la dominazione dello sguardo maschile. Le pareti della cucina erano tappezzate da uova a forma di seno, i cassetti rivestiti da collage di immagini tropicali, il bagno dipinto di un rosso mestruale e zeppo di assorbenti femminili, mentre gli oggetti della cameretta per bambini erano volutamente sproporzionati.

Franco Mazzucchelli
Franco Mazzucchelli, Riappropriazioni – Parco Sempione, Milano, 1975

Nel 1969 Jean Tinguely iniziò a costruire un’installazione museo labirintica nel comune francese di Milly-la-Forêt, impiegò venticinque anni per terminarla e fu aperta ufficialmente al pubblico nel 1994. Al suo interno la struttura è composta da ferri dinamici, elementi in acciaio connessi tra loro e vecchi specchi, mentre un frastuono sonoro dovuto al movimento dei meccanismi accompagna il visitatore durante un percorso che si distacca ideologicamente e strutturalmente dalle logiche economiche della sacra galleria. Anche le Riappropriazioni che Franco Mazucchelli realizza a partire dagli anni Sessanta mirano proprio alla creazione di nuovi spazi artistico-sociali esterni ai luoghi più attraversati dal potere.
Oggi, ancora più che negli anni Sessanta e Settanta, le logiche del profitto invadono gli spazi culturali, dalle gallerie alle grandi esposizioni d’arte come Biennali, Documenta e Manifesta, eventi che esasperano e smaterializzano la mercificazione delle opere sfruttando quello che Walter Benjamin chiamò “Valore d’Esposizione”. Occorre pensare nuovi modelli museali e intensificare la rete di spazi alternativi no-profit e project space al fine di sfuggire, almeno in parte, ai meccanismi che regolano il capitale culturale.

Arianna Cavigioli

 

Immagine di copertina: Jannis Kounellis, Senza Titolo (Dodici Cavalli Vivi) – Installazione presso la galleria l’Attico, Roma, 1969

 

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