HYBRID ARCHIPELAGO » Intervista a Silvio Saccà

Hybrid Archipelago fornisce una mappatura provvisoria, consentendo un confronto tra le diverse pratiche artistiche sviluppate dalle giovani generazioni italiane all’estero. La rubrica cerca di trarre alcune conclusioni che potrebbero essere rilevanti per la scena artistica contemporanea muovendosi nelle riflessioni degli artisti, tra ricerche spesso parallele ai luoghi dove hanno deciso di trasferirsi sviluppando una mappa in divenire nella quale confluiscono i saperi.

In questa occasione mi confronto con l’artista e curatore Silvio Saccà (1989). Dopo un master in photojournalism alla Scuola Romana di Fotografia, si iscrive all’accademia di belle arti a Roma e consegue una Laurea triennale in pittura e arti multimediali.
Apre a Roma nel 2020 lo spazio espositivo SPAZIOMENSA, insieme a un gruppo di artisti e giovani curatori romani, seguendo una fitta programmazione nella stagione 2020/2021 con più di ventidue esposizioni e progetti multimediali.
Tra le esperienze da annoverare all’estero, la stretta collaborazione con il relatore culturale dell’ambasciata italiana a Washington, culminata in una mostra all’interno di Villa Firenze, residenza dell’ambasciatore. Nel mese di giugno 2022 espone le sue opere all’interno della “Charmeuse” residenza privata dell’ambasciatore a Tunisi per celebrare la festa della repubblica, una delle opere eseguita in marmi pregiati fa parte della collezione permanente dell’istituto di cultura italiano a Tunisi. Nel 2023 partecipa ad Art Dubai fair in collaborazione con l’ambasciata italiana e l’istituto di cultura italiano ad Abu Dhabi. 


Recentemente hai preso parte a una collettiva da Struttura nella quale la maschera è stato il filo conduttore. In un’era di filtri facciali sui social media e “dispositivi di protezione individuale”, chi di noi non è, in questo momento, un maskworker?

Cosa significa maskworker? la maschera, sia essa virtuale o fisica, diventa una forma di rappresentazione e protezione che indossiamo per navigare nel mondo o per presentarci agli altri. Nella società contemporanea, spesso cerchiamo di modellare la nostra immagine, filtrandola attraverso strumenti digitali, selezionando i nostri tratti più lusinghieri e adattandoli alla narrazione che vogliamo presentare al mondo. Questi filtri facciali, che offrono infinite possibilità di trasformazione, ci permettono di esplorare nuove identità o di celare aspetti di noi stessi che preferiamo nascondere. D’altra parte, i dispositivi di protezione individuale, come le maschere indossate per ragioni sanitarie, ci separano dagli altri e possono trasmettere una sensazione di anonimato. Ciò che una volta era un volto umano riconoscibile viene ora parzialmente nascosto, e le nostre espressioni sono limitate o scomparse. Come artisti, possiamo cercare di andare oltre la superficie e scavare più in profondità nelle questioni che sorgono da questa dualità. L’uso dei filtri facciali sui social media potrebbe essere interpretato come un’estensione di questo mascheramento, una via per nascondere la nostra vulnerabilità e la nostra autenticità. Un altro concetto  da considerare è quello dell’identità fluida. Secondo filosofi come Gilles Deleuze e Félix Guattari, l’identità non è fissa o definitiva, ma un processo in continuo divenire. Le maschere diventano strumenti per esplorare e giocare con diverse identità, per creare nuove narrazioni di sé e per sperimentare con molteplici modi di essere. In questo senso, si potrebbe affermare che il concetto di “maskworker” non è solo limitato alla necessità di nascondersi o proteggersi, ma è una forma di espressione artistica che abbraccia la fluidità e l’evoluzione dell’identità stessa. 

Le maschere sono misteriose sineddoche, ancestrali, spirituali e/o tecnologiche. Puoi introdurci al lavoro presentato nella collettiva?

In alcuni Tarocchi, il Matto viene raffigurato da Dioniso, il dio che vive nel cuore della natura elementare, sull’ebbrezza dei sensi e dello spirito. Senza poggiare i piedi a terra, tiene in una mano una coppa rovesciata, simbolo dell’acqua cosmica (il disegno, il soggetto, quindi il meta-verso) e nell’altra il fuoco creativo (la cornice, l’oggetto, il verso). Dall’incontro di questi simboli, apparentemente inconciliabili, scaturisce il nuovo, la manifestazione vorticosa dell’energia, l’Alleato.

Ho utilizzato lo schermo di un device a noi noto, uno IphoneXS, Il mio smartphone personale. L’immagine diffusa restituisce fedelmente la definizione che rientra nella nostra abitudine a consumare immagini perfettamente nitide e brillanti, poiché determinate da miliardi di informazioni elettro luminose emesse da un portale che ha riguardo della costante di Fidia. L’utilizzo di una simbologia tradizionale viene trasposta in un senso di ri-appropriazione tramite odierna tecnologia.

E poi, porre la propria opera in dialogo con lo spazio, mimetizzarsi nell’ambiente più consono a lei, poiché le tende in velluto blu, accessorie al celare uno scomodo ripostiglio, diventano sincronicamente funzionali alla formalizzazione dell’opera, il simbolo emerge quindi dalle tende, al di là di esse, le tenebre dell’immateriale. Questa maschera, quindi, è assimilabile a uno schermo che però proietta una sorta di interferenza, dove liquidata è ogni somiglianza, che, non avendo nulla a che fare col riconoscimento.. «consiste nel mostrare un’altra cosa rispetto alla corrispondenza dei tratti. Essa mostra la vita o il vivo dello spirito».

C’è una sorta di legame con Gino De Dominicis?

Prima di rispondere a questa domanda vorrei riportare un passaggio del libro Postproduction di Nicolas Bourriaud, fondamentale per comprendere meglio il mio approccio all’arte e alla realizzazione di un’opera.

<<Since the early nineties, an ever increasing number of artworks have been created on the basis of preexisting works; more and more artists interpret, reproduce, re-exhibit, or use works made by others or available cultural products. This art of postproduction seems to respond to the proliferating chaos of global culture in the information age, which is characterized by an increase in the supply of works and the art world’s annexation of forms ignored or disdained until now. These artists who insert their own work into that of others contribute to the eradication of the traditional distinction between production and consumption, creation and copy, readymade and original work. The material they manipulate is no longer primary. It is no longer a matter of elaborating a form on the basis of a raw material but working with objects that are already in circulation on the cultural market, which is to say, objects already informed by other objects. Notions of orig- inality (being at the origin of) and even of creation (making something from nothing) are slowly blurred in this new cultural landscape marked by the twin figures of the DJ and the programmer, both of whom have the task of selecting cultural objects and inserting them into new contexts>>.

Qualche tempo fa, sono andato a installare personalmente una mia opera d’arte all’interno della casa di un collezionista che vive a Beirut.
Una volta montato il lavoro ho iniziato a scrutare bene le pareti e mi sono accorto che la mia opera era circondata da altrettanti bei quadri e sculture di artisti molto più risolti di me. Lui, guardandomi divertito, scorgendo la mia fascinazione per la sua collezione, mi dice: “adesso ti faccio vedere alcune cose a cui tengo molto e per questo riposte e non visibili, anche per fare un dispetto bonario a mia moglie”  Mi porta sul tavolo del suo salone una cartellina in pelle nera con su scritto in oro “l’amore non muore immortale” contenente otto disegni inediti che Gino De Dominicis regalò a sua moglie, all’epoca dei fatti fidanzata con l’artista. Questi disegni mi colpirono molto lì per lì, mi riportavano stranamente ad alcune mie ossessioni, mi ci riflettevo benissimo. Sono fuoriuscite casualmente al momento opportuno, nel momento in cui stavo pensando alla formalizzazione di The Ally,  l’opera presentata da Struttura, eccezionale artist run space ideato dall’artista Cristallo a Palazzo Odescalchi, di cui credo si parlerà molto nel prossimo futuro.

Andiamo a ritroso esplorando il periodo nel quale sei stato a Tunisi. Come hai interagito con il tessuto degli artigiani, degli artisti locali, e come la tua pratica artistica è confluita nella tradizione e storia di questa nazione.

Indagare un territorio arso dal sole e ricco di palmizi è come visitare un tempo antico, immutato e inalterato come una città non corrotta da qualsiasi tendenza. Ho osservato la luce tra le mani, le voci nelle fessure marmoree, ne ho percepito la lentezza delle cose impure. Visitare la cava di Chemtou è stato, in un primo momento, il passaporta per accedere al meraviglioso: la mia devozione alla pietra mi ha permesso di avvicinare la tradizione millenaria alla mia essenza. A Nabel il groviglio del mio ricordo fanciullino ha intersecato i suoni eterei della polvere. L’argilla colma di racconti ha tessuto le mie crepe interiori e ha reso la mia vita vicino all’arte così da dare compiutezza ad un fondo di memorie che ora, con gioia, mi assale.

Puoi parlarci della tua opera che si trova all’Istituto di Cultura di Tunisi, delineandone le fasi realizzative e l’uso dei materiali?

L’opera in questione è stata commissionata dall’ambasciatore Italiano a Tunisi per la Fête de la  République, il 2 Giugno 2022, all’interno de La Charmeuse, sua residenza. Questo giorno è stato particolarmente importante poiché, dopo la pandemia globale, l’ambasciata a Tunisi è stata scelta, tra tutte le ambasciate italiane all’estero, come simbolo di celebrazione di questo ritornare a festeggiare la nazione dopo tanto patire.  Mi ricordo che erano presenti molti ambasciatori di tante nazioni. Spontaneo per me è stato decidere di omaggiare il nostro vessillo, ricreando la bandiera italiana, attraverso una composizione scultorea in mosaico. I sapienti artigiani con i quali ho collaborato mi hanno trasmesso una tecnica antica che utilizzano per le decorazioni, gli ornamenti delle moschee e le residenze private della famiglia reale. Attraverso l’utilizzo di marmi pregiati abbiamo avviato il processo di produzione dell’opera influenzandoci a vicenda come un vero e proprio scambio di conoscenza di due persone con vite ed esperienze differenti. Passaggio fondamentale è stato visitare le antiche cave di Chemtou, polis romana oggi patrimonio UNESCO, considerata dall’impero come il sito più importante per l’estrazione del marmo destinato alle basiliche e cattedrali italiane. I marmi scelti sono stati il Blue Macauba che incornicia la bandiera composta dal Verde Giamaicano, dal Bianco Calacatta e dal Rosso Veronese. Su questa lastra scultorea è stato poi inciso quello che io definisco un <sourcecode>  raffigurante le informazioni tecniche principali di questa esperienza: la geolocalizzazione del luogo in cui è stata prodotta, il nome del luogo in cui è stata presentata, la datazione, le proprietà naturali dei marmi, le informazioni degli artigiani che ci hanno lavorato e, infine, la data e il nome dell’artista. Quest’opera è stata acquisita dall’ambasciata e oggi fa parte della collezione di opere all’interno della residenza privata dell’ambasciatore.

Quanto i tuoi primi esperimenti di fotografia affiorano oggi nella tua ricerca?

La fotografia è l’istante che arresta la Storia, e a me la Storia non interessa, preferisco le storie che hanno un seguito, una ricerca costante che segue un filo in apparenza indecifrabile ma sempre teso per qualcosa che non voglio conoscere davvero fino in fondo. È questa la mia storia fotografica che continua a inseguirmi.

Quanto è importante creare immagini che ci chiedono di pensare chi siamo oggi?

L’immagine – la sua capacità di rappresentare una presenza, tra apparizione e sparizione, ombra e luce, e di generare un’emozione –  è un fattore centrale nella mia personale ricerca. Mi viene in mente la recente mostra Icônes a Punta Della Dogana, che ruotava attorno alla riflessione sul tema dell’icona e dello statuto dell’immagine nella contemporaneità. Non è, del resto, necessario chiamare in causa le scoperte della psicologia del profondo o la tecnica surrealista della scrittura automatica per dimostrare il sopravvivere, a livello subcosciente, nell’uomo contemporaneo, di una mitologia rigogliosa e, a mio avviso, dotata di una carica spirituale superiore alla sua vita “conscia”. Non c’è bisogno di ricorrere alla poesia o agli psichismi in crisi per confermare l’attualità e la forza delle Immagini e dei simboli. Oggi, per garantirsi la sopravvivenza, le Immagini si sono fatte “familiari” ma non per questo è diminuito il loro interesse, poiché queste immagini degradate offrono il punto di partenza possibile per il rinnovamento spirituale dell’essere umano. 

Tutta questa parte, essenziale e imprescindibile dell’uomo, che si chiama “immaginazione” nuota in pieno simbolismo e continua a vivere di miti e teologie arcaiche. Sta all’uomo contemporaneo risvegliare questo inestimabile tesoro di immagini che egli porta con sé: risvegliare queste immagini per contemplarle nella loro verginità e assimilare il loro messaggio. La saggezza popolare ha espresso a più riprese l’importanza dell’immaginazione per la salute stessa dell’individuo, per l’equilibrio e la ricchezza della sua vita interiore. In certe lingue moderne chi è « privo di immaginazione » è da compiangere. L’immaginazione imita dei modelli esemplari, li riproduce, li riattualizza, li ripete incessantemente. Avere immaginazione è vedere il mondo nella sua totalità giacché è potere e missione delle Immagini mostrare tutto ciò che rimane refrattario al concetto. Ci si spiega allora la disgrazia e la rovina di chi « è privo di immaginazione » un tale individuo è tagliato fuori dalla realtà profonda della vita e della sua stessa anima.

La cultura dovrebbe essere pensata e gestita come un balsamo rigenerante per la società, il territorio e per le città. Potresti parlarci di alcuni esempi virtuosi che hai ideato e curato a Roma?

Sono molto affezionato al gruppo di lavoro “When We Were” ideato insieme ai miei amici Alessandro Giannì e Andrea Polichetti. Questo spazio indipendente si trovava all’interno di un grande padiglione contiguo al Macro Testaccio. Nell’ormai lontano 2012, per due stagioni consecutive, questo grande padiglione fatto di sanpietrini e grandi ambienti, ci offrì l’opportunità di confrontarsi e proporre, così giovani, una serie di mostre co-curate al pubblico dell’arte romano, abituato soltanto ai vernissage in galleria. Qui capimmo cosa eravamo, o dove volevamo andare a parare, sicuramente tutto questo rese più solido il nostro rapporto e le nostre affinità elettive e ci permise di condividere altre esperienze di questo tipo. Nel 2017 con Andrea Polichetti, Niccoló De Napoli e Vasco Forconi, abbiamo inaugurato una serie di mostre all’interno di un’antica Barberia romana dando vita al progetto Da Franco, Senza Appuntamento. Qui, in quattro appuntamenti, abbiamo chiesto ad artisti di Roma e internazionali di entrare in dialogo con lo spazio, e abbiamo presentato delle fanzine di matrice punk, che accoglievano i contenuti degli artisti e delle interviste e saggi di approfondimento al progetto che ruotava attorno a un concetto o sentimento condensato in una sola parola, titolo dell’edizione. Abbiamo avuto il piacere di collaborare a queste pubblicazioni con varie realtà come Nero editions e Gucci. Monitor gallery e Operativa hanno collaborato con noi in due di queste edizioni. In tempi recenti mi sono occupato dell’identità visiva e della fondazione, insieme ad altri artisti, di Spaziomensa, spazio indipendente nato durante il vuoto culturale vissuto nei tempi di pandemia; credo sia stato il viatico dell’apertura di tutti gli altri interessanti progetti di spazi indipendenti nati a Roma in quel periodo, ha contribuito a creare questo nuovo, caldo, periodo di fermento culturale in città, vissuto negli ultimi due anni. 

Quanto Roma sta cambiando realmente pelle?

Roma sopravvive proprio perché non cambia pelle. È una maestosa carcassa sopra la quale ogni artista cerca il suo angolo di carne da sottrarre. Prima di formare un collettivo al fine di realizzare progetti curatoriali, bisogna formare l’individuo. Ho l’impressione che ci sia troppa autoreferenzialità tra gli artisti e poca adesione autentica al territorio. A molti curatori manca il coraggio di saper scegliere, spesso si riducono a una narrazione cartolinata o da western urbano. Come si può raccontare Roma senza che ci sia davvero un rapporto con la propria città? La Capitale non si fa riscrivere, al contrario riesce a essere provincia eterna.

A cura di Camilla Boemio

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