Un approccio prossemico a Marco Vitale

La prossemia mette a fuoco il modo di porsi nello spazio e di organizzarlo. Un metodo sensibile e rilevabile nelle pratiche artistiche, in talune più di altre. Con questo approccio abbiamo intervistato, o meglio conversato, con Marco Vitale, giovane artista pugliese che nella sua ricerca incrocia con singolare simmetria e nitore linguaggi visivi e cultuali, scrittura come anima pulsante e una diacronica simultaneità con i luoghi e le ere.


La nostra conversazione è in qualche modo filtrata da un desktop, da uno schermo. Credi che questo approccio sia prossimo a quella lettura diagonale/visiva di cui hai parlato in alcuni tuoi lavori recenti?

La diagonale con cui l’occhio occidentale tende a leggere il mondo è un automatismo oculare frutto di un lungo processo, che vede la sua alba nell’invenzione della scrittura. Dividiamo la Preistoria dalla Storia con il giorno di nascita del segno scritto, comportando in qualche modo un anno zero precedente all’anno zero. O un anno zero della visione. Esiste una buona probabilità che, così come l’invenzione della scrittura ha forseeducato l’occhio a nuovi e differenti movimenti di lettura del mondo, così l’ultima tecnologia, l’esperienza estrema e quotidiana dello schermo, condurrà un’altra educazione oculare ad attuarsi.

Ho cercato risposte a riguardo, meditando e mettendo in atto quella che è stata la trilogia diagonale, un corpo di lavori o ambienti performativi o, ancora, test per raccogliere prove sul passato, sul presente e sul futuro del segno scritto, nella specifica evoluzione del suo rapporto con il nostro senso cardine, la vista.

Un passo precedente a questo corpo di lavori è stato This Less is Desktop, nel quale riunivo tutti gli appunti preliminari della ricerca. Mi domandavo, muovendo un’ipotesi quasi scientifica, se nel particolare sistema visivo dell’occhio dislessico, più che un’atrofia, si potesse trovare invece la traccia di un complesso di movimenti oculari, sopravvissuti all’educazione biologica dell’occhio e quindi precedenti all’influenza stessa che l’invenzione della scrittura ha marcato sulla percezione visiva. In This Less is Desktop si riuniscono, su un piano comune, gli appunti provenienti da svariati campi limitrofi agli studi prettamente riferiti alla dislessia: era questo un metodo per indagare l’antichità della dislessia imitandone concettualmente il suo schema. Così come l’occhio dislessico ha un andamento di lettura non lineare, ma laterale e intermittente, così il mio desktop raccoglieva documenti in modo intermittente e laterale rispetto alla dislessia stessa. Glottocronologia, semantica, metrica, neurobiologia, gerarchia delle aree visive, Gestalt: la rosa degli argomenti e delle tracce laterali continuava ad aprirsi sotto i miei occhi come un frattale. Era la mia scrivania stessa, il piano di lettura e il desktop a divenire – fortunatamente – “dislessici” nell’articolazione dei contenuti.

La trilogia trova in questo desktop una base concettuale, un test sull’approccio all’opera o, meglio, all’operazione in generale: il trasferimento della dislessia sulla pratica di ricerca. Il primo tassello messo in mostra è stato This Less is Gesture, un ambiente performativo nel quale il gesto richiamato dal titolo è quello orale della lettura. L’ambiente consisteva in una specie di ibrido studiolo-terrario, dove diverse lumache Achatina giganti riposavano su un piano in fibra di cocco che era al contempo la mia scrivania. Su questa scrivania vi era il quaderno dal quale leggevo una serie di testi autografi e un cellulare – un’altra volta lo schermo – dal quale trasmettevo, come in una diretta radiofonica, la mia lettura (ma non l’immagine). I testi stessi seguivano una diagonale: a partire dalla loro composizione. Analogamente all’interpretariato consecutivo, per scrivere questi testi preparavo delle diagonali-guida usando alcune parole chiave. La scrittura diventava così un flusso continuo, nel quale l’occhio si gettava velocemente sulla diagonale-guida per cogliere una direzione senza fermarsi durante la stesura. Gli interpreti, in Occidente, usano una diagonale per la presa d’appunto proprio perché l’occhio riesce a recepire più velocemente le informazioni se disposte secondo tale schema. È il risultato che la nostra scrittura, il suo ordine – da sinistra a destra, dall’alto al basso – conferisce all’occhio: la diagonale rivolta dal vertice in alto a sinistra al vertice in basso a destra. Seguendo la medesima linea leggiamo anche gli spazi e il paesaggio, non solo quel che giace in forma scritta. La diagonale è dunque entrata a far parte della natura stessa dei nostri processi visivi. Ho pensato all’elemento vivente della lumaca proprio spingendomi verso questa idea di natura e verso l’evoluzione/educazione che è possibile apportare su di essa, rinaturalizzandola, spesso senza poter riavvolgere l’effetto trasformativo. La lumaca vive scrivendo il suo passaggio ininterrottamente, mediante strisce argentate e biancastre, segni automatici e naturali anch’essi. Scorgevo un’analogia fra queste loro scie organiche e le linee diagonali e naturalizzate disegnate dal nostro sguardo verso l’esterno. Dunque, io leggevo loro un lungo testo diagonale e loro, le Achatina, lo traducevano spontaneamente in altra scrittura, questa volta illeggibile, riavvolta nel suo segreto originale.

A che strati dell’atmosfera si svolge la tua ricerca. O meglio, qual è la simultaneità con gli elementi ambientali? Penso ad esempio, per citarti, a: “Schivare, ridisegnare, calpestare l’Atlante, insabbiare il cielo, invertire la sudditanza: trattenere Dio per i capelli.”

Trattenere Dio, tirare i suoi capelli per obbligarlo al suolo. Questo non è un Dio che possa appartenere alla diagonale del nostro occidentale campo visivo – dall’alto verso il basso – e che dunque ne applica il rapporto – ci sovrasta, ci vede genuflessi. Questo è il Dio presente presso un’inversa e più remota diagonale, quella ctonia, sotterranea, dal basso verso l’alto. Negli occhi che seguono tale diagonale, Dio diserta, terragno, si alza verso il cielo, non cade dal cielo su di noi, ma fugge via attraversandolo; bisogna trattenerlo a terra ed è possibile farlo. È un’idea di divinità che si ritrova nella cultura degli indiani americani Hopi. Ovviamente vado semplificando.

Nel loro direzionarsi, le linee oculari con le quali leggiamo il mondo hanno un impatto più grande di quel che si crede sulla nostra struttura mentale, dunque sociale, filosofica, religiosa, ecc. Mentre ricercavo le orme della scrittura, mi sono imbattuto ne Il Rituale del Serpente di Aby Warburg, nel quale egli racconta il suo incontro con gli Hopi di Oraibi. La frase che tu citi si riferisce al secondo lavoro della trilogia, scaturito quasi immediatamente dalla lettura di questo libro vocale. This Less is Chorus, anche sotto il titolo di Cries the man in the blue garden, è ancora un ambiente performativo e insieme un test. Il pavimento della sala che lo ospita vede tutte le sue fughe trasformate in stelle a otto punte. Sono le stelle della volta di Giotto, dislocate fuori dalla Cappella degli Scrovegni e riprodotte sul piano di calpestio della galleria, con un preciso e differente materiale: la sabbia, ovvero la materia principale della tradizione pittorica amerinda.

In tal modo si inverte la sudditanza: lo spettatore calpesta il cielo e lo insabbia, varcando la soglia. O cammina lungo l’Atlante cauto, in punta di piedi. E così avviene pure la simultaneità degli elementi ambientali: la sabbia scrive continuamente sul pavimento quella che è la forma mai finale dell’opera – ma sempre coincidente. Ad ogni passo lo spettatore la cambia, impartisce il nuovo ordine. Si svolge una scrittura mai completa, pertanto sempreverde nella sua tensione verso la cancellatura, la combaciante trascrizione del segno nel suo prossimo stato segnico.

«Mi dicono: bisogna essere solidali col proprio momento storico. Oggi siamo dominati dal problema sociale, più precisamente dal problema sociale quale è stato posto dai marxisti. Dunque bisogna, con la propria opera, rispondere in un modo o nell’altro al momento storico nel quale viviamo. D’accordo, io però tenterò di rispondervi come Buddha e Socrate, che superarono i loro momenti storici e ne crearono o preparano altri», così spiegava Mircea Eliade nel suo Giornale, una iper-connesione spazio-temporale per spiegare la morfologia del comportamento umano, che univa il Rinascimento alle filosofie orientali, al folklore dei nativi americani. Che ne pensi?

Qualcuno diceva che un artista deve essere contemporaneo soltanto a se stesso, “nell’idiosincrasia della propria diversità col proprio tempo”. Forse, proprio grazie a questa negatività si può recuperare l’accesso al momento storico in cui si vive. Una volta, mi è stata mossa una critica che ho avvertito, al contrario, a lode: “il tuo lavoro è autistico”. Ossia: fuori dal mondo. Nell’invenzione o nel raccoglimento per gradi di un immaginario interiore, ci si slega dal dovere di presentare il mondo dinanzi al mondo. Si tenta un altro mondo, ed è esso stesso, una volta manifestatosi, a presentarsi da sé verso quel che ci circonda e che chiamiamo contemporaneo. C’è da considerare, inoltre, e senza confondere, quel che è invece la vicinanza. Ci si può sentire più vicini allo spirito di uno scriba babilonese piuttosto che ad un fruitore della cultura digitale, pur vivendo in questi splendidi e nuovi anni Venti. Una cosa non esclude l’altra, tuttavia, soprattutto nell’iper-ubiquità attuale, nella quale ci immergiamo in massa. Siamo tutti ovunque e sempre, fuorché qui e ora, terre desolate: schermate.

Muovendo un esempio che si rifletta concretamente sulla mia pratica: nell’ultimo lavoro, Yarrow, metto in relazione con la sola parola che dà il titolo, la pianta di millefoglie impiegata in una pratica divinatoria orientale e remota nel tempo – l’I Ching – basata sul concetto di casualità, e l’omonimo algoritmo utilizzato per generare la pseudo-casualità nei sistemi informatici. Senza calarci nel dettaglio dell’opera: qui, per mezzo del proprio “autismo” e delle proprie vicinanze, si può creare – creare, sperare, quanto meno intravedere – una zona atemporale e aculturale, dove gli elementi si sovrascrivono schivando le egemonie del tempo presente e dove l’artista, più che un autore – l’autorialità messa in atto – personifica un’area unica di interlacciamento, all’interno della quale si avvera un mondo di tutti i mondi.



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Nella tua ricerca affiora una sorta di memoria poetica connessa alla ricerca sulla lingua, una lingua minerale, segnica, che rappresenta il senso del passaggio. Penso ad esempio a quelle “lettere perdute”, come il j detto jod, che scomparvero per divenire altro suono e che ho trovato far parte di un tuo lavoro.

Yod, jōdh, è la più piccola lettera dell’alfabeto ebraico (jud) e l’ipotesi che essa possa essere la traccia trasposta e sopravvissuta al passaggio da una scrittura all’altra – dalla cuneiforme alla successiva e così via, fino agli alfabeti ancora vivi – ha presto infervorato l’immaginazione. Ho realizzato un pane che conteneva nel suo ventre una minuscola scultura, in argilla cruda, rappresentante questa lettera. L’operazione consisteva nel continuare a mantenere idratata la lettera jōdh ogni giorno, iniettando, con l’uso di una siringa, un liquido oftalmico all’interno del pane. Per lo spettatore questi sforzi restavano forse vani, poiché la lettera abitava l’interno del pane senza prove a convalidarne l’esistenza. Implicitamente, a chi assisteva chiedevo un atto di fede.

Si, il rapporto con la scrittura è dominante, non solo sulla pratica, ma sulla vita. Accumulo quaderni di riflessioni, poesia, diaristica, appunti ed esercizi di scrittura da almeno una dozzina d’anni. Compongo una lista nella quale vi è la descrizione sintetica di ogni giorno, cosicché, dove fallisce la memoria, non fallisce quest’annotazione perenne. Se, per esempio, desidero conoscere quel che mi accadeva esattamente un anno fa o in un’altra data precisa, mi basta aprire un quaderno e sfogliare il catalogo dei giorni. Vivo questo fare come esercizio spirituale: il mio personale trattenere Dio per capelli o, se si preferisce, pregare. Così la scrittura accorda una sana certezza, prima ancora d’essere un tema entro cui scavare per mangiarne le radici. Un giorno forse smetterò di praticare arte, smettere di scrivere sarà impossibile.

Mi torna in mente Sang, l’installazione di una mia cara amica, Marjan Asadi, che ho seguito sin dalla genesi in una fitta conversazione. Marjan incideva su trentasei pietre i simboli cuneiformi della sua terra d’origine, la Persia. I segni tornavano visibili dopo secoli d’assenza, ma restavano illeggibili, non riconducibili ai propri fonemi: stabilivano un monumento muto. Ho voluto documentare questo suo lavoro capovolgendo il suo gesto poetico: il suo ripetere l’incisione di quei suoni nella pietra, dopo un lunghissimo silenzio, il suo riportare l’alfabeto cuneiforme alla luce. Nelle immagini del mio “documentario” – se si può definirlo tale e non a rovescio – Storia di Sang, riconsegnavo indietro, a riposo, quei segni incisi sulla pietra: posizionavo i massi sul fondale di una piscina incurata e sul pavimento di una galleria buia, abbandonata. Nelle immagini i simboli apparivano all’occhio catturati nel loro ritrovamento archeologico, ma distorte dalle ombre o dal movimento dell’acqua. Le ambientazioni – la piscina, la galleria – appositamente scelte, smascheravano il processo o decentravano le immagini verso un futuro disgiunto, liberato dalla nostra presenza; si depositavano nuovamente le lettere incise sotto il silenzio della Storia quando la Storia è alla sua essenza o apice: la fine.

Credo che sia soprattutto la rutilante immagine della fine della scrittura, il consumarsi del suo miracolo, quell’argine dal quale lancio le mie pietre o, alle mie spalle, i semi: il seme-segno, nel proprio semenzaio-sepolcreto. Vi è l’intera descrizione del tempo nel solo passaggio dal grafema all’occhio e da questo bulbo sovraumano al proprio abisso di meccanismi ulteriori. Questo principio è una forma di nudità sempre svista che altrove avevo piacere a definire il sesso dell’attività diaristica.

La cultura esige una sublimazione continua, e con ciò essa indebolisce l’Eros, il costruttore di cultura.” Secondo Marcuse la società industriale e la diserotizzazione dell’individuo sfociano in repressione. Cosa accade invece se il preverbio greco -ὐπό, con il valore della sottrazione, incontra la parola sex, sintesi tra parola e cifra?

Amelia Rosselli, passando per le parole di Blanchot, disse che “l’ispirazione non è solo impulso, ma certo è anche molto molto studio e repressione del proprio desiderio. Siamo in civiltà repressiva: abbondiamo di letteratura. Abbondiamo dunque di ispirazione. Quello che noi chiamiamo la genialità dell’ispirazione è dovuta ad una dura repressività”.

Cosa accade, mi domandi. Accade quel che accade quando si rientra nel campo del misurabile dopo esserne sfuggiti. Con Iposex vagavo lungo quella faglia che divide un’arcaicità iper-sessuale e un’attualità diserotizzata, per quanto un’impressione epidermica potrebbe suggerire i rispettivi contrari. Il lavoro è composto da un film nel quale una serie di figure sfocate – simili alle sagome di alcune selezionate pitture rupestri preistoriche a carattere erotico – si masturbano insieme, come in cerchio: vi è la coesistenza del porno e della ricostruzione di un rito. L’installazione è posta nel ruolo di set entro cui visualizzare tale video: esso scorre su un laptop, predisposto su di un materasso spoglio, steso direttamente sul pavimento. Le pitture erotiche di riferimento sono riprodotte in burro, similmente a decorazioni applicate al vetro delle finestre. Altre vetrate sono completamente imburrate, e questo materiale filtra la luce esterna disciogliendosi molto lentamente. Alcuni indumenti sono sparpagliati sul pavimento a prova di un rapporto appena consumato. La riproduzione in argilla cruda di una venere paleolitica è situata a bordo letto, su di una maglietta argentata firmata Nike, nelle vesti di sex toycaduto distrattamente. Su un altarino-comodino, a spodestare la venere, c’è un butt plug spolverato con zucchero a velo. Insomma, l’opera ricostruisce la stanza immaginaria e alterata di un adepto ai fetish del nuovo millennio. Fuori da ogni speculazione moralista, l’intenzione è quella di analizzare i cambiamenti sessuali, prendendo due campioni estremi – l’attualità e la Preistoria – per intuire lo svolgimento del mondo a venire. L’espressione sessuale può determinare quel campo favorevole, dove le tracce del futuro giungono per prime, poiché passano per vie inconsce.

A Iposex segue Ipersex, un’azione privata nella quale alla norma (o le norme) della coppia monogama si somma una condivisione non solo sessuale, ma affettiva, esterna, stigmatizzata. Il lavoro raccoglie documenti di vario genere, simulando un’inchiesta dal taglio antropologico e sessuologico. Quel che mi preme mostrare non è l’atto fisico, l’inserimento di un terzo individuo nella sfera privata; mi interessa maggiormente consegnare al pubblico una raccolta di voci e sperimentazioni sulla condivisione sessuale e affettiva, nella chiave di un ritorno al primigenio solo dove questo collide con una possibilità di trasmigrazione del comportamento umano futuro.

Bene, Lara, mi piacerebbe concludere ancora con la scrittura, con quel testo che ritengo un’opera a sé, collante fra Iposex e Ipersex: potrà forse aprire varchi dove non ho saputo darti una più chiara forma, nel tratteggio generale delle parole sulle cose.

“Ipotizzando l’etimologia della parola sesso nel latino sex, ovvero il numero 6: considerando in riferimento la mano e le sue 5 dita come primordiale unità di misura: l’universo contarlo da 1 a 5: iscrivere nel numero 6 tutto ciò che è caotico e fuori dal misurabile: vedere la sessualità mutare il numero 2 nel 3, ovvero dalla coppia avanzare il nascituro; ben anche: l’orgia sacra come rito annuale – sforamento di ogni contenimento e misura – oltre il quinto dito della mano: nel pieno regno dell’assente dito-sex, o nell’addizione di un’altra mano al conteggio; rito come festa della carne, o meglio: festa dello spirito della carne; premettendo ancora: una ipostimolazione ambientale arcaica contro una iperstimolazione sensoriale odierna: se ne ricava una ipersessualità primigenia: la centratura dei genitali come soglia magica-sacra: il tatto della zona erogena come ipertatto o differenza di tatto dal corpo restante: così nel tempo presente ricavare l’assunto opposito: iposessualità: decentramento o superamento dei genitali nella pratica sessuale: l’orgia sacra fatta orgia onanista: la sottoesposizione del sé fatta sovraesposizione: il processo alchemico dei corpi fatto anatomia chirurgica: la pratica magica posta a bene di consumo: il sentimento del sacro a ingiunzione sul promiscuo: il capo estremo del Tantra raggiunto nell’altro capo estremo del porno: il teatro di ierogamia capovolto nell’anoressia sessuale: il rito nel fetish: il mistero delle viscere nel culto della superficie: il cavernoso sostituito dalla pelle: il feticcio della venere-fallo spodestato all’altare dall’attrezzo post-masturbatorio: il contatto con l’oltre, con l’incommensurabile, vederlo evangelizzarsi nell’azzeramento di ogni contatto oltre-umano: intendendo ancora la parola sesso come numero oltre il numero, il numero 6 come la parola oltre: osservare la sparizione tassonomica odierna: l’estinzione del sex-sapiens: colui che oltrepassa il mondo per mezzo del sesso.”

A cura di Lara Gigante


Instagram: panepietre


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Cries the man in the blue garden, installazione site-specific e performance, 2019 – Courtesy l’artista, ph. Raffaella Quaranta

Sang e Storia di Sang, nella mostra Horoufe Hoveida, 2019 – Courtesy l’artista, ph. Alice Caracciolo

Yarrow, installazione, 2020 – Courtesy l’artista, ph. Raffaella Quaranta

Iposex, installazione, video, 2020 – Courtesy l’artista, ph. Raffaella Quaranta

This Less is Gesture, performance, 2019 – Courtesy l’artista, ph. Salvatore Pastore

This Less is Gesture, performance, 2019 – Courtesy l’artista, ph. Salvatore Pastore



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