Il recente interesse per le ricerche artistiche degli anni Settanta, e in particolare per la “nostrana” Arte Povera, attraverso mostre e pubblicazioni di grande impatto, ci ha spinto a interpellare uno dei principali testimoni di quei fatti in Italia, il critico Renato Barilli, per farceli raccontare attraverso una prospettiva differente. Nato criticamente e artisticamente sotto il segno dell’Informale, in un lungo sodalizio con Francesco Arcangeli, Barilli ha affrontato le esperienze antiform, poveriste e performative degli anni Settanta concependole come una riedizione più vitalistica e sensorialmente immersiva della pittura gestuale e materica degli anni Cinquanta. Un vitalismo e un’espansività che trovavano profonde sintonie con la tecnologia elettronica allora avanzante, nel segno di attivazioni sensoriali e di spinte energetiche in grado di risvegliare i valori primari della corporalità. La problematica della fuoriuscita dal quadro e di un contatto più immediato e diretto con l’oggetto e la materia ha trovato con Barilli un significativo momento di riflessione con Gennaio 70 a Bologna e una sua esemplare sintesi con la fatidica Opera o comportamento al Padiglione Italia della Biennale di Venezia del 1972, recentemente riproposta, per una sua parte, al Centro Pecci di Prato.
Da poche settimane hai inaugurato al Centro Pecci di Prato il reenactment della mostra sul Comportamento da te curata al Padiglione Italia della Biennale di Venezia del 1972. Opera o comportamento vedeva un confronto tra artisti di generazioni differenti rispondere a diverse esigenze poietiche, ma vedeva anche un confronto tra due critici di generazioni diverse. Com’è nato e come si è sviluppato il tuo rapporto con Francesco Arcangeli?
Fin dai miei primi incontri con Arcangeli, inizi dei ’50, lui rappresentava per me la grande svolta, dal “chiuso” prevalente nelle avanguardie storiche dei primi del Novecento all’“aperto” che si stava imponendo grazie all’Informale, e a un testo basilare come l’Art autre di Michel Tapié, capace di accomunare in un’unica visione i due alfieri francesi di quella situazione, Fautrier e Dubuffet, coi grandi portavoce dagli USA, Pollock, De Kooning e altre fette del fronte europeo, dai belgi e olandesi di CoBrA allo spagnolo Tàpies ai nostri Burri, Fontana, Moreni. Quello è l’humus in cui io, poco più che ventenne, mi sono maturato, sui due fronti della mia attività, quella di pittore, allora in pieno esercizio, con frequentazione dell’Accademia di Belle Arti, e l’altra di critico militante alle prime armi, balzato subito in prima fila per merito di Luciano Anceschi, grande pescatore di talenti, che ebbe il coraggio di affidarmi, sul primo numero del «Verri», settembre 1956, la recensione di quella Biennale di Venezia. Credo di aver esordito con una frase memorabile, almeno nel mio piccolo cabotaggio, sul tipo di “sono ritornate le forme aperte”. Lo dicevo da ammiratore, già allora, del sistema delle coppie bipolari stabilito dal Wölfflin, soprattutto a partire dalla più celebre fra tutte, “chiuso” contro “aperto”. Forse quel mio entusiastico rilancio dell’“aperto” ha dato un suggerimento a Umberto Eco quando, pochi anni dopo, ha steso il suo miglior saggio critico, intitolato all’Opera aperta. In merito, esisteva un qualche divario, tra i miei due mentori, Anceschi e Arcangeli. Il primo, che non ha mai sviluppato un particolare interesse sul fronte delle arti visive, tuttavia, nei suoi parchi cenni, era legato alle problematiche del primo Novecento, stagione di forme pure ed essenziali. Ricordo che quando lo portai a vedere i miei dipinti di allora, mi tirò quasi le orecchie, osservando che la grande conquista delle avanguardie era a favore di un colore “timbrico”, vale a dire assoluto, steso in misura uniforme. Il mio invece era “sporco e cattivo”, già in linea, anche senza conoscerlo bene, col colore-materia che Dubuffet aveva già iniziato a predicare e a coltivare. Tutto questo insomma per dire che già ai primi ’50 io ero del tutto pronto a sintonizzarmi sull’Informale di cui in definitiva Arcangeli era il maggior sostenitore in Italia. Ero già un ammiratore delle sue tre “M”, allievo di Mandelli all’Accademia, al punto che, girato l’angolo dei ’60, quando il mio avvenire professionale era incerto, lui mi propose di divenire suo assistente proprio in pittura, portandomi in visita da Morandi, nel ’62, poco prima della sua morte, come per ricevere un avallo ufficiale. Ed ero un ammiratore di Moreni, che ero andato a trovare quando era in gloria a Parigi, e poi nell’eremo di Russi, quando era rientrato in Italia, sentendo il richiamo della terra e della natura. Però su di me agiva pur sempre il richiamo anceschiano, tanto che in definitiva optai per questa via, soprattutto quando, con l’aiuto di Felice Battaglia, assai più abile di lui nelle politiche accademiche, riuscì a ottenere per me il posto di assistente di ruolo in estetica, il che mi fece abbandonare l’uso dei pennelli. Da Anceschi, e del resto in linea con le coppie dialettiche già predicate dal Wölfflin, fui prono ad accettare una mentalità mobile, e quindi a riconoscere che il quadro delle tendenze fosse sempre in movimento. Vale a dire che, dopo una cospicua fase di forme aperte, era inevitabile che si tornasse al “chiuso”, anche in sintonia con la ripresa dell’industrialismo, dopo i ’60, fondato sulle macchine, con la loro geometria di tipo euclideo, quale in effetti si manifestava sia nel proto-minimalismo di Castellani, Bonalumi, Lo Savio, Carrino, Uncini, sia addirittura con i tentativi di cinetismo di Gianni Colombo, e dello stesso figlio di Anceschi, Giovanni. Il mio metodo critico, insomma, era flessibile ed elastico, il che mi portava ad accettare una ricomparsa in forze dell’oggetto e del progetto, cioè del binomio Pop-Op Art, anche se il mio cuore continuava a battere a favore dell’informalità. Sono nato concependo una vera e propria allergia all’angolo retto, che del resto proprio in quel decennio sarei riuscito a spiegare in nome del prevalere, nella nostra cultura contemporanea, dell’elettromagnetismo e dell’elettronica, tipi di energia che ignorano appunto l’angolo a 90° adottando piuttosto schemi curvilinei.
Nel 1968 l’Arte Povera sbarca a Bologna con una mostra alla galleria De’ Foscherari. Nell’occasione si tiene un piccolo convegno in cui avanzi la definizione di Informale tecnologico o “freddo”, che mi pare si ponesse già nell’ottica di un primo tentativo di sistemazione critica di quelle esperienze. Cosa proponevi esattamente e in cosa vedevi il legame con l’Informale storico?
Credo di aver illustrato il clima in cui mi trovavo sul finire degli anni ’60, quasi al modo del comandante di cui ci parla Dino Buzzati che scruta l’orizzonte sperando che arrivino i nostri, anche se nel suo caso si trattava di nemici da combattere. Io spiavo l’orizzonte in attesa di vedervi comparire nuovi segnali di ritorno all’Informale. In questo senso già in un convegno ad Amalfi nel ’67 avevo puntato sul riaffacciarsi di installazioni mosse e aggrovigliate, sull’esempio, che mi è sempre stato caro, del tubo macroscopico proposto da Eliseo Mattiacci proprio in una mostra rivelatrice di quell’anno, a Foligno, Lo spazio dell’immagine, mostra però ambigua in cui forme aperte e chiuse si mescolavano tra loro. Mi resta il cruccio che proprio nel corso di quel convegno, da me organizzato sotto la sigla dell’AICA, nella primavera ’67 (la mia relazione si può leggere nel secondo dei volumetti di Informale Oggetto Comportamento) una chiamata esterna mi impedisse di ascoltare l’intervento di Germano Celant. A che punto era, sulla strada dell’Arte Povera? Certo avevamo tutti chiaro che ormai l’intero fronte della ricerca si doveva spostare dalla superficie bidimensionale verso l’occupazione del volume, ma un simile processo secondo quale morfologia doveva avvenire, nel nome del “chiuso” o dell’“aperto”? Allora mossi più volte l’obiezione a Celant che la sua Arte Povera, nei primi tempi, ’67-’68, si appiattisse un po’ troppo sugli schemi rigidi del Minimalismo statunitense. Non per niente fui pronto ad applaudire alla svolta del numero uno in quell’ambito, Bob Morris, quando capovolse la clessidra inaugurando l’Anti-Form. Ricordo anche la mia prossimità in quegli anni a Piero Gilardi, con la sua doppia valenza. Per un verso, egli ha segnato la punta estrema della Pop, con i suoi rifacimenti in poliuretano di una natura più vera del vero, allora seguito con totale adesione da Gian Enzo Sperone. Ma poi, a differenza di Pistoletto, egli non ha saputo convertirsi al ritorno dell’“aperto” e dunque è rimasto fuori dai ranghi del poverismo, tentando di rifarsi proprio scavalcando Celant, andando a sintonizzarsi, primo in Italia, sull’Anti-Form di Bob Morris, senza però avere la capacità di seguirne le orme. Alla fine del ’68 Gilardi, retour d’Amérique, girava con dei pesanti album pieni di foto a documentare questa fase post-minimalista, convincendo me, e la Galleria Nuova Loggia con cui lavoravo, a esporre due esponenti europei di questa fase, gli olandesi Boezem e Van Elk. Ricordo con abbondanza di particolari tutto questo per far capire come io fossi visceralmente attaccato all’etichetta dell’Informale, speranzoso di rivedere il fenomeno profilarsi di nuovo all’orizzonte, ma nello stesso tempo ben consapevole, Anceschi docebat, che le cose non ritornano mai tali e quali. Da qui le due precisazioni con cui accompagnavo il risorgere del vecchio Informale, che ormai esso dovesse lasciar perdere le tecniche pittoriche e inseguire i suoi fini sfruttando le risorse degli apparati tecnologici, e dunque tubi al neon, laser, serpentine refrigeranti eccetera. Il che si poteva anche qualificare col termine del “freddo” in accezione alla McLuhan, cioè non affidato solo agli occhi ma anche ad altri valori sensibili, tatto, udito, deambulazione, il che in una parola si può riassumere col vocabolo di “comportamento”. Quanto all’Arte Povera, frattanto annunciatasi ufficialmente, io ho molti meriti in proposito. Ben intuendone il valore di novità, pur coi limiti sopra indicati, ho proposto all’amico Marcello Rumma di Salerno, marito di Lia, allora in ombra al suo fianco, ma in seguito, come è ben noto, balzata in campo con ruolo primario, di dedicare a quel fenomeno una mostra successiva, e antitetica, a quella che lui mi aveva consentito di fare, e che era stata un perfetto riassunto della fase oggettuale, Aspetti del ritorno alle cose stesse. Pur da lui richiesto di partecipare, gli risposi che non mi sembrava il caso e che si dovesse lasciare a Celant l’intero onore e onere di sostenere la situazione da lui ideata. Mi arrabbiai quando invece i colleghi Boatto e Menna, che fino al giorno prima erano stati più di me, da Roma, i sostenitori della congiuntura poptical, furono pronti a salire sul carro di colui che ormai appariva come il vincitore di quella stagione. Naturalmente da loro sarebbero poi partite le frecciate contro di me, colpevole di richiamare in servizio il fantasma dell’Informale, di cui peraltro, nei ’50, anch’essi erano stati fedeli assertori. In un clima del genere fui pronto a suggerire agli amici della De’ Foscherari di organizzare senza indugio una mostra del neonato fenomeno.
Con la mostra Gennaio 70 proponevi, insieme a Maurizio Calvesi e a Tommaso Trini, un’ampia panoramica delle ricerche di comportamento, secondo quanto aveva fatto pochi mesi prima Harald Szeemann a Berna. La rassegna contemplava però anche un pionieristico utilizzo del video-recording. Come nacque l’idea? E come fu accolta dagli artisti?
Bologna, allora, era in preda a quella che, in un provocatorio articolo apparso sul «Mulino», avevo accusato di essere “arte di Comune”, ovvia parafrasi in riduzione della famigerata “arte di Stato”, vanto dei regimi dittatoriali, e in particolare dello stalinismo. Da noi, a dire il vero, a un neorealismo alla Guttuso si erano sostituite le più morbide soluzioni di Matta, e soprattutto di un bolognese emigrato a Parigi, Leonardo Cremonini. Complice il più fine intellettuale che allora trovava collocazione nella completa ortodossia PCI, Renato Zangheri, forse vittima di amicizie generazionali, proprio con Cremonini, e anche con un pittore rimasto sempre presso di noi, Dino Boschi. Strumento di questa politica intonata a quanto sarebbe stato detto un “nazional-surrealismo”, il critico Franco Solmi, portato in palmo di mano da Zangheri, posto alla testa di tutte le iniziative del Comune, che allora si esprimevano in una Biennale d’arte contemporanea appaiata alle gloriose Biennali in cui Gnudi, di concerto con Arcangeli e altri docenti dell’Università, stava resuscitando la gloriosa linea dei Carracci. Naturalmente, quando un decennio dopo fu pronta la Galleria d’Arte Moderna nel quartiere fieristico, e fu senza dubbio grande merito di Zangheri farla erigere, affidandone il progetto all’architetto Leone Pancaldi, la dittatura di Solmi fu pronta a trasferirsi in quella sede più ufficiale. Io allora ero un emarginato, ma con qualche titolo, che mi veniva dall’essere pur sempre il critico d’arte del «Verri» e uno dei membri ufficiali del Gruppo 63, anch’esso in fiero conflitto con l’ortodossia PCI, ma non senza avvertire che i tempi stavano mutando. Insomma, in alto loco fu deciso che anche a me si doveva offrire un’opportunità, concedendomi la curatela della Biennale del ’70, mettendomi però al fianco, a controllarmi, Andrea Emiliani, grand commis delle Biennale di Gnudi, peraltro mio buon amico, con cui ho sempre avuto un eccellente rapporto di collaborazione. E a temperare il rischio dei miei ardori veniva pure delegato Maurizio Calvesi, nel suo doppio ruolo di artefice, anche lui, delle Biennali carraccesche, ma anche di ben noto critico in campo. Io non pensai minimamente di rivolgermi a Celant, personaggio che non divide il potere ma anzi massacra ogni possibile concorrente, puntai invece su Tommaso Trini, in fondo già lui stesso vittima della politica celantiana a senso unico, dato che se si va a vedere, notevoli sino stati i suoi meriti nel far venire alla luce l’ondata poverista. Ricordo che eravamo ancora sotto l’influsso del ’68 e del suo rifiuto di ogni accordo con le istituzioni, e dunque i Poveristi, attenti a fondere l’innovazione artistica con le posizioni ideologiche più avanzate, erano restii a esporre in luoghi pubblici. D’altra parte Trini e io (Calvesi ed Emiliani ci lasciarono fare) ben capivamo che in quel momento i Poveristi non potevano non essere gli ospiti d’onore. Trini ebbe l’idea giusta di usare come esca la proposta di valersi di un novissimo ritrovato, la videoarte, con cui il tedesco Gerry Schum, tra il ’68 e il ’69, aveva fatto mirabilia registrando le grandi operazioni dei Land-Artisti, De Maria, Heizer, Oppenheim, Long, Dibbets. L’esca funzionò, ottenemmo l’adesione dell’intera squadra poverista, e toccò a me, come principale interessato alla manifestazione, e vicino alla centrale di pagamento, a occuparmi della cosa. Come succede ai neofiti, mi diedi a un’applicazione letterale del compito firmando un contratto con la Philips, allora credo l’unica ditta a disporre di questi ritrovati. Con due o tre inservienti mi misi a disposizione degli artisti andando a registrarli dovunque volessero, all’interno dei loro studi o all’esterno, con operazioni travolta esilaranti e del tutto precarie. Questi video venivano poi trasmessi nelle sale della mostra, che si teneva al Museo Archeologico, sede surrogatoria di una Galleria ancora inesistente, in un circuito di monitor. In seguito, divenuto buon amico di Schum, tanto da invitarlo proprio alla Biennale di Venezia del ’72, ho ottenuto da lui un valido attestato, che si può leggere proprio nel catalogo ufficiale di quella Biennale, di essere stato il primo a registrare direttamente su nastro elettromagnetico i vari comportamenti eseguiti in mia presenza, mentre lui li riprendeva con cinepresa e solo dopo, in studio, ne effettuava il riversamento su nastro elettromagnetico. Vale la pena osservare in proposito che non è corretta la notizia riportata su Wikipedia secondo cui l’inventore della videoarte sarebbe Nam June Paik. Senza nulla togliere alla genialità di questo artista, bisogna però precisare che egli è stato l’ideatore delle videoinstallazioni, il monitor viene inserito nei suoi accumuli al pari di qualsiasi altro oggetto, ed emette programmi non creati allo scopo, ma trattati al modo di objets trouvées. Altro dato di fondo di quella mostra, cui abbiamo imposto un titolo neutro e sbiadito, Gennaio 70, proprio per non urtare qualche sensibilità dei partecipanti, fu di non limitarsi a invitare soltanto i Poveristi ufficiali. È sempre stata mia motivazione di fondo che le situazioni in genere sono larghe, con molti aventi diritto ad esservi inclusi, e dunque accanto agli undici consacrati ci sono i vari Mattiacci, Patella, De Dominicis. Non solo, ma data la loro presenza non ancora superata, ho voluto pure accludere rappresentanti ufficiali della Pop Art come Pozzati e Ceroli, o del cinetismo come Gianni Colombo. Di tutto questo sussiste un catalogo, anche questo di taglio particolare, in cui ci siamo limitati a dare a ciascun invitato alcune pagine da elaborare con i progetti delle opere previste. Mentre di questo catalogo sopravvive qualche rara copia, purtroppo l’intero materiale video è scomparso nel nulla, sia per le pionieristiche tecniche usate, sia per la totale incuria di chi avrebbe dovuto conservarlo, che era, formalmente parlando, un Ente Bolognese Manifestazioni Artistiche, escogitato dal Comune per assicurare le spese di entrambe le Biennali. Ora mi piacerebbe tentare un recupero, non certo di quei video, ma degli altri rifatti in facsimile dai vari artisti, soddisfatti delle loro prestazioni e desiderosi di poterne disporre.
Nel 1977 alla GAM di Bologna hai organizzato, con il supporto di Francesca Alinovi e di Roberto Daolio, la prima Settimana Internazionale della Performance, di cui è stato recentemente riedito il catalogo grazie all’interesse della Fondazione del Monte di Bologna. L’evento ha assunto ormai una grande importanza storica, anche per via di importanti presenze come quelle di Marina Abramovic, di Charlemagne Palestine o di Hermann Nitsch. Come percepivi la problematica della performance allora, quando ormai il mondo dell’arte stava per tornare a guardare alla pittura? Si trattava di un tentativo di reagire a questo fenomeno oppure di fare il punto su una situazione che era ormai giunta a maturazione?
Anche questo episodio si deve intender nel quadro dell’elasticità mentale che mi deriva dalla pratica della fenomenologia degli stili, una disciplina del tutto adatta ai miei interessi, che infatti pochi anni dopo, nell’80, ho voluto assumere anche a livello accademico, andando in pensione, venticinque anni dopo, nel continuo e coerente esercizio di questo insegnamento. In fondo, gli anni ’70 furono un terreno di incertezza e sospensione. Le performance, ovvero la manifestazione principale del comportamento, traevano tutta la loro ragion d’essere dallo spirito del ’68. Ma già agli inizi del ’70 si delineava un cambio dialettico di scena, o per dirla con Dorfles, una “oscillazione del gusto”, non tanto come scontro tra chiuso e aperto, ma come spinta verso il futuro, verso il progresso, o rimbalzo, rinculo verso il passato. E dunque, ammettiamolo pure, nel corso di quel decennio anche la mia condotta è stata pendolare. Nell’autunno del ’74, presso il milanese Studio Marconi, avevo già proposto una prima ricognizione della svolta, del ritorno indietro, intitolandola La ripetizione differente. Mi è riuscito di realizzare il remake, o se si preferisce, il reenactement, di quella puntata nel 2015, per cui i fili si ingarbugliano, questo nuovo reenactement, che viene a posteriori, mette invece a fuoco una puntata precedente, tutta nel nome dell’“aperto” e dei suoi valori. Che sono anche quelli cui si ispiravano le Settimane Internazionali della Performance. Ricordo che in quel momento di sospensione ho pure realizzato due altre iniziative, Parlare e scrivere, a Roma, alla Tartaruga, ma non nella sua sede storica di Piazza de Popolo, bensì in quella successiva di via Pompeo Magno. E a Milano, allo spazio Dov’è la Tigre, gestito da un altro dei galleristi pionieri del nuovo, Franco Toselli, ho proposto sulla scorta del film di Antonioni, Blow-up, un’indagine sulle possibilità di procedere a ingrandimenti o rimpicciolimenti spinti delle opere. Verso la fine di quel decennio i giochi si facevano alquanto univoci, il ritorno alla pittura appariva dominante, e io traevo ogni frutto dalla anteriore Ripetizione differente mettendo in pista, sempre con l’aiuto di Francesca Alinovi e di Roberto Daolio, la compagine dei Nuovi-Nuovi. Poi, anche in seguito, altri giochi, altre oscillazioni, in un movimento perenne, in una roulette che non si ferma mai e quindi nessuno potrà mai dichiarare che “les jeux sont fait”. Sempre per rivendicare qualche traccia di residua coerenza, devo ricordare che in definitiva le ultime Settimane della Performance si sono poste nel segno di una performance “vestita”, capace cioè di sottrarsi a un contesto di premente e ossessiva attualità, per assumere invece costumi provenienti da altre fonti.
E come vedi oggi il fenomeno della performance? Lo ritieni ancora attuale?
In definitiva, la vita è tutta un quiz, ovvero la pallina non si ferma mai. Si sarà notato che da queste mie risposte è sparita del tutto la videoarte, di cui mi sono proclamato tra i primi fondatori. Ma con un abbondante trentennio di ritardo questa è ricomparsa alla mia attenzione, nel 2006 ho dato inizio, con un gruppo di colleghi abili e competenti, a una rassegna annuale di videoarte che risponde al nome di Videoart Yearbook. Il fatto è che nel frattempo quel mezzo è maturato, è divenuto uno strumento alla portata di tutti, di uso semplice, economico, con tanti vantaggi quanto a possibilità di conservazione e di trasferimento da una sede all’altra. Molti invece sono i limiti della performance se compiuta qui e ora: obbligo di essere presenti, perdita del prodotto, a meno che esso non entri subito nel tubo catodico. Ma allora, perché e per chi condurre quella sorta di impresa solitaria e preliminare? Insomma, al momento non rifarei una Settimana della Performance, ma non perché il concetto e le modalità di esecuzione siano superati, al contrario, perché si è trovato il modo di fissarli in misura stabile e di larga diffusione.
Pasquale Fameli
Immagine di copertina: Renato Barilli © Compagnia Teatro Studio
