“Ci sono maree nel corpo”, i corpi d’acqua di Hannah Rowan, una riflessione intorno alle pratiche idrofemministe 

“Avvicinandosi alla spiaggia ogni striscia si sollevava, si gonfiava, si rompeva, ricoprendo la sabbia di un velo sottile d’acqua bianca. L’onda si arrestava, poi si ritirava sibilando, come chi respiri lento, regolare e incosciente nel sonno. Pian piano la striscia scura all’orizzonte si fece più chiara, come se in una vecchia bottiglia di vino il sedimento fosse calato a fondo lasciando il vetro verde trasparente”.

Virginia Woolf pubblica Le Onde nel 1931, un romanzo considerato sperimentale per via della modalità narrativa non lineare. Lo scritto è scandito attraverso una temporalità fluida, che passa nel flusso della coscienza dei protagonisti, a partire dalla casa di famiglia di St. Ives, dove Virginia trascorre il tempo con Leonard (Woolf). Il racconto procede dando forma ai personaggi attraverso memorie, emozioni, ricordi, descrizioni. La scrittrice ha un legame simbolico con l’acqua. In Gita al faro, l’acqua è un elemento fondamentale. Il suo movimento rappresenta il flusso di coscienza dei personaggi. La crociera – The Voyage out, il suo primo romanzo (meno noto di tutta sua produzione) è una lunga traversata in nave, verso un immaginario luogo dell’America meridionale. Un viaggio reale e interiore dei sei personaggi protagonisti, tra cui riconosciamo una giovane Signora Dalloway. Ne La signora Dalloway, la Woolf scrive “ci sono maree nel corpo”, come riprende il testo critico di Tatiana Martyanova (in occasione della mostra Tides in the Body da C+N Gallery CANEPANERI), riferendosi al lavoro di Hannah Rowan (Brighton, 1990). Le maree di Virginia sono intense, sfidano l’apparente perbenismo di un’Inghilterra dei primi del Novecento, in cui i personaggi si frammentano in immagini che si compongono pagina dopo pagina. Perfino, un’amica di Vita Sackville-West trovava un parallelismo tra Virginia e le creature marine: “La mollezza degli abiti dava ai suoi movimenti un’ondulazione come di anemone di mare. Era fluida ed elusiva, un soffio di fumo” (Broderie Anglaise).

Le maree visive di Rowan indagano l’elemento fluido dell’acqua, nella sua accezione biologica ed ecologica, e nella sua componente liquida e solida. La pratica dell’artista si fonda sulla teoria idrofemminista di Astrida Neimanis, secondo cui siamo corpi d’acqua. Se il corpo è costituito per la maggior parte da acqua, l’acqua è alla radice delle formazioni terrestri (un tempo le terre erano sommerse), così come ritorna in una delle ipotesi evoluzionistiche quella acquatica, affrontata ne La Rivoluzione acquatica di Thomas Soardi:Sono alcuni aspetti della specie umana che li accomuna ai mammiferi marini, insieme all’origine acquatica di tutte le specie terrestri senza peli come elefante, rinoceronti e altri esemplari” [1]. L’acqua come il fuoco indagato dall’artista francese Ruben Brulat di cui abbiamo scritto ne Pratiche rituale del fuoco: alle pendici dell’Etna con Ruben Brulat, insieme a terra e aria, rappresentano gli elementi associati alle forze della natura, alle teorie cosmogeniche, che portano con sé un simbolismo di matrice antropologica e geologica. Ma incarna anche quella proprietà che gli è intrinseca, dovuta alle sue possibilità aggreganti (dallo stato liquido a quello solido o gassoso). Se le scienze naturali studiano le formazioni e i fenomeni, quelle sociali e umane si dedicano ai processi di identitari individuali e soprattutto collettivi, attraverso le ritualità tipiche a essa collegate (il battesimo cristiano, il rito ebraico dell’immersione, i bagni sacri indiani, le abluzioni dell’Islam). L’acqua ha una sua funzione purificatrice e di rinascita in molte religioni e tradizioni, e rientra in una modalità cerimoniale, spesso pubblica, che rappresenta l’accesso del soggetto nella comunità con una serie di rituali di passaggio.

Nella performance dell’artista in occasione della residenza di un anno fa in Groenlandia, il corpo vestito o privo di una protezione-copertura, si connette con quello del monolite di ghiaccio. Il contatto con lo stato solido dell’acqua e i suoni dell’Artico, recuperati attraverso l’utilizzo di diverse apparecchiature tecniche, diventano accessibile a un pubblico più esteso, successivamente. Nella distanza tra lei e il tempo del rituale, intercorre una memoria che si definisce attraverso il video e le immagini fotografiche, testimoni della connessione tra l’acqua e il corpo. Durante l’azione si assiste al movimento umano e alla sua relazione

osmotica con il ghiaccio. Rowan si sdraia, si accovaccia sulla materia, abbraccia i pezzi di ghiaccio, entra nello strato frantumato di ghiaccio lasciandosi trasportare dalla corrente. Ne segue il moto, come i personaggi di Virginia Woolf seguono il flusso della coscienza. L’oggettività fisica del lavoro di Rowan è cristallina. I cristalli di ghiaccio sono anche parte della transizione dell’acqua da uno stato all’altro. E nella visione di Neimanis i corpi sono corpi d’acqua. Vi è un ritorno alle origini, all’acqua, alla materialità liquida o solida e gassosa di un’energia, che si sprigiona nella sua potenza. Perché l’acqua è potente, come i quattro elementi conserva una forza generatrice e distruttrice allo stesso tempo. L’agire artistico produce effetti sulle coscienze, mostrando le asperità delle condizioni estreme. Mette in evidenza processi fisici come lo scioglimento dei ghiacci, con i suoi moti: gli scricchiolii e i fragori, le fratture e i crolli. Il ghiaccio costituitosi nel passaggio alla solidificazione ritorna alla sua forma iniziale. Torna nell’acqua e nel corpo, secondo il pensiero di Neimanis che fa perno su un sistema aggregante, tra fenomeni biologici, geologici, naturali e processi di incorporazione- embodiment. Thomas J. Csordas in “Embodiment and experience. The existential ground of culture and self” del 1994, elabora il “paradigma dell’incorporazione”, secondo cui il corpo per via di processi inclusivi o di marginalizzazione, sperimenta il mondo e i suoi elementi concreti e culturali. Una visione che supera i concetti oppositivi del pensiero binario tra corpo-mente, natura-cultura. Ma che considera il corpo con una propria soggettività, non solo come oggetto della cultura ma nella sua qualità di agente dell’esperienza.

Le sculture di Rowan ruotano intorno ai concetti di fluidità, di liquido, delle trasparenze della materia come il vetro, aggregati a composizioni più pesanti come il bronzo e il ferro, come in alcuni recenti lavori. I calchi delle sue mani sorreggono vetri trasparenti contenenti piccoli frammenti di lava del vulcano Fagradalsfjall in Pima Materis 2, e frammenti di ghiaccio di un guscio d’ostrica in Ocean Held. In Vessels of Touch del 2021 una scultura più articolata, si assiste al processo di ossidazione del basamento di rame a contatto con acqua e sale. Il ghiaccio sostenuto dalle mani di bronzo dell’artista si scioglie cadendo nel basamento, contribuendo alla formazione della ruggine. Il fattore tempo è una parte fondamentale nelle sue opere, come agente che partecipa alla trasformazione e alla comprensione delle stesse. Il tempo necessario all’alterazione dell’oggetto, ma anche il tempo della visione dello spettatore, e la sua capacità di percepire la distanza tra un momento prima e un momento dopo. La struttura di Petrichor (Living Waters) ha una serie di ampolle che trattengono l’odore della pioggia. La concretezza del vetro e del ferro che le sostiene attraversa un concetto fluido e immateriale, come l’odore della pioggia. Rimanda a una memoria proustiana, al ricordo di qualcosa che abbiamo esperito, ma che nel momento della visione non c’è più, non c’è la pioggia ma resta il suo odore. E come scrive Proust: “Gli spazi in cui viviamo ci avvolgono e scompaiono, come le acque del mare dopo che una nave le attraversa. Cercare l’essenza della vita nello spazio è come tentare di cercare il percorso della nave nell’acqua: essa esiste soltanto come memoria del flusso del suo ininterrotto movimento nel tempo”. 

Il percorso di residenze permette all’artista di conoscere ambienti difficili: i ghiacciai, i deserti di Acatama, le miniere del Cile. La terra fragile e secca del deserto dell’Atacama in Desert Vessel riproduce un vaso frammentato di archeologica reminiscenza, estratta da una immagine fotografica di Rowan. La tecnica è quella del cianotipo, e dell’esposizione della carta alla luce solare utilizzando delle sostanze specifiche. La forma riprende un recipiente antico, testimone del passaggio tra epoche e luoghi. Il movimento della terra, le sue fenditure prodotte dalla natura e dall’uomo, sono trasferite in un’immagine che diventa testimone delle sue trasformazioni. L’azzurro del vaso di Rowan ci riporta al parallelismo di Virginia Woolf come un anemone di mare, e ci conduce nel territorio marino e sottomarino tra mimetismi e simbiosi. Perché l’ambiente acquatico ha una sua popolazione, che si materializza nei polpi sintetizzati dall’artista con lunghi tentacoli con ventose. Disposte in maniera circolare sono accoppiate con foglie lanceolate di aloe (una pianta ricca di acqua) in Tentaculer. Ma anche nelle conchiglie dai toni del mare di Undersea che restano appese in un equilibrio precario. Le specie non umane di ceramica si appropriano dello spazio arrampicandosi sulle pareti, formano stelle terrene e acquatiche, che ci riportano immediatamente alla concretezza della visione.  Le sue opere appaiono fragili nella loro oggettività estetica, il vetro e la ceramica sono materiali delicati. Anche il ghiaccio mostra la sua sensibilità materica, duro e resistente a certe temperature, come mostra Rowan nel video in Groenlandia. Ma provvisorio nella sua forma nelle sculture dell’artista, poiché si scioglie e si solidifica con il sale nell’ossidazione con il metallo. 

È la stessa fragilità di cui l’uomo è fatto, e la medesima del luogo che abita. Rowan invita lo spettatore a un’osservazione dentro la limpidezza dell’acqua e dentro sé stesso. Invita a essere testimoni e agenti del cambiamento e del processo di trasformazione umana e geologica. La fluidità dei materiali e delle esperienze rientrano perfettamente nel paradigma filosofico di Neimanis, nella matrice antropologica di Csordas, ma anche in quella sociale di Zygmunt Bauman, che nel saggio “Modernità Liquida” scrive: “In parole povere, in condizioni di «liquidità» tutto è possibile, ma nulla può essere fatto con certezza”. Siamo nello strato che separa la solidità della società precedente, costituita da legami privati e professionali stabili, da costruzioni identitarie, culturali e valori forti, a quella liquida postmoderna. I concetti di velocità, di rete con le sue interrelazioni (che includono l’identità, la comunità, il lavoro, lo spazio-tempo, gli aspetti del libro di Bauman) sono rappresentazione del divenire costante. Siamo inghiottiti in uno stato di mutazione e mutamento continuo. La percezione del tempo, soprattutto quello lineare concepito dalle società occidentali, si è estesa perseguendo una prospettiva in movimento. Rowan è interessata a quel divenire, alla provvisorietà, alla fase di transizione: le increspature dell’acqua, il moto del mare e quello delle coscienze. Non è solo la memoria dell’acqua del faro della Woolf, o le maree dei corpi dei personaggi che si avvicendano a St. Ives a Londra, ma è quello dell’uomo postmoderno che nella pratica dell’artista torna alle origini, nell’acqua. 

Elena Solito

______________

[1] La rivoluzione acquatica di Thomas Soardi, E. Solito, Formeuniche, 6 maggio 2022.


Instagram: rowanhannah