Ci sono opere le cui forme sono sottoposte alle esigenze tecniche ma che cedono all’imprevedibilità della materia, originando corpi con un’estetica molto precisa: cemento, gesso, metalli, carta, bronzo e altri materiali che rimandano ad ataviche geologie del mondo. Forme che prendono anche una strada tutta loro, distante dalle idee o dalle teorizzazioni concettuali, frutto dell’incontro di energie casuali “provocate” e di “intenzionali” avvicendamenti tra artista e materiali. È la poetica di Lulù Nuti (Roma, 1988) artista italo francese, con studi all’Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts di Parigi, che vive tra Roma e Parigi. Il suo è un linguaggio potente che da vita a sculture o installazioni, in cui la relazione con gli elementi diventa fisica, lasciando così che possano instaurarsi inattese connessioni.
Cemento, metallo, carta, bronzo, materiali naturali o artificiali. Che rapporto hai con la scultura, con la materia e i materiali?
Sono convinta che la materia, e le connessioni create da elementi posizionati in un determinato modo nello spazio abbiano una potenzialità narrativa ed evocativa più potente delle parole. Forse meno diretta a primo impatto ma con un rilascio lento capace di modificare e influenzare l’inconscio dello spettatore nella durata e avvolte senza neanche che lui stesso se ne accorga. Questa credenza è alla base del mio rapporto con il lavoro e la scelta dei materiali. La genetica ha una memoria che sopravvive e si tramanda di generazione in generazione perché iscritta nel DNA, le molecole dell’acqua reagiscono al tono di voce e cosi le piante modificano le loro forme a seconda degli stimoli esterni, la materia ha una sua intelligenza, un suo bagaglio, un suo punto di vista. Posso allora dedurre che un sacco di cemento porta con sé l’informazione del luogo da cui è stato estratto e che io posso plasmarlo ma anche ascoltarlo, e trovare dei modi per far emergere le informazioni di cui è custode. Il rapporto che instauro con la materia si apparenta a un dialogo, uno scambio, basato sull’ascolto e lo studio. Poco tempo fa una curatrice, dopo uno studio visit, mi ha chiesto: “Quindi lavori sempre in serie?” La domanda, apparentemente banale, ha echeggiato in me per giorni, e ho realizzato che il termine ‘serie’ mi aveva disturbata cosi tanto perché non penso si possa applicare alla mia pratica: la parola serie sotto-intende un rapporto ierarchico tra produttore e produzione. Definirei invece le famiglie di opere che realizzo con il termine di “discorsi”, perché nel mio studio istauro un rapporto con i materiali che si apparenta di più a una danza, in cui azioni e reazioni nascono da un rapporto fisico e sensuale più che da l’applicazione di una riflessione intellettuale. Il rapporto con la materia è anche fatto di incontri, che potremmo definire casuali, ma se portiamo all’estremo il ragionamento fatto fino a qui, potrei anche affermare che alcuni materiali scelgono me.
Mi piace molto la tua relazione con la materia e il modo in cui ne parli perché è qualcosa che va al di là della ragione, dell’intelletto come dici, ed è molto fisica. Non è solo una questione di intenti o di idee, quanto piuttosto di energie e di strade che le relazioni possono prendere. Per quel che mi riguarda quella casualità cui fai rifermento è un evidente destino delle forme che si incontra là, dove le storie tra materia e artista si toccano. Immagino sia per questo che concludi dicendo che sono i materiali a scegliere te.
Si, ma tengo a precisare che la casualità a mio parere si provoca, il mio rapporto al caso è intenzionale. Rispetto al fatto di essere scelta dai materiali faccio riferimento a dei lavori iniziati nel 2014: sono delle opere che nascono da elementi trovati in zone rurali che corrispondono alla forma di una parte anatomica del mio corpo. Da questi incontri nascono delle sculture da cui si può estrarre un dettaglio e indossarlo (BOA, 2014; Last Chance, 2019). Sempre riguardo a questa doppia-responsabilità (mia e del materiale) a volte mi è successo di decidere di smettere (trattando appunto il lavoro come una serie) e poi è successo qualcosa in studio – una reazione inattesa di un materiale a un certo input – che ha aperto una nuova strada, e a quel punto non potevo non proseguire in quella direzione.
Nicolas Bourriaud – conosciuto quando eri in accademia a Parigi – nel suo ultimo libro riflette intorno ai concetti di antropocene1 ed estetica del capitalocene2. Nella tua ricerca emerge la volontà di ricostituire un rapporto più autentico con la natura e il mondo. Penso a Cubo, Beyond our control,Different ways to mould the world, Mouler le monde en sept parties (moon earth), ma anche a Last chance e Simul et singulis, 58 varchi elementari, in cui le opere sembrano residui di una storia geologica.
Parlando di Bourriaud, mi viene in mente proprio uno di quei lavori a cui mi riferivo nella risposta precedente: Last Chance, che ho esposto a La Panacée (Mo.Co Montpellier) all’interno di una mostra curata da Sarah Nefissa Belhadjali (MMFW, Nouvelle Collection Paris, 2018). Per la comunicazione Bourriaud (che non curava la mostra, ma la ospitava) insistette per usare un mio ritratto in cui il mio occhio destro era coperto da un nido d’api (dettaglio indossabile di Last Chance.) In quel lavoro era proprio questione del corpo come terreno, la scultura (una sfera composta da catrame e cera) ospitava il nido d’api (indossabile) fondendo elementi artificiali e naturali in un’unica forma e così nella fotografia da lui scelta il corpo era paesaggio e potenziale luogo di crescita per altre specie, in questo caso particolare le api. Sul momento la scelta di dare il ruolo centrale a quella fotografia all’interno della comunicazione della mostra mi sembrava spropositato rispetto alla presenza del mio lavoro nella collettiva. Nel 2020 leggendo Inclusioni ho capito perché lui l’avesse ritenuta importante. La fotografia è stata fatta da Daria Paladino nel 2017 e quando mi ha proposto di ritrarmi con un elemento caro alla mia pratica ho voluto creare insieme a lei un’immagine-statement, una visione che riassumesse il mio rapporto al Mondo, alla Terra, e che sono stata felice di ritrovare:
“E infine, la grande esternalizzazione: è l’insieme delle realtà (inclusi gli atomi, le cose e le macchine) che riveste il ruolo di interlocutore simbolico per una nuova generazione di artisti che considera animismo e totemismo come realtà concrete o addirittura come principi etici” (p.48) e più in la tra i passaggi che ho sottolineato ritrovo “Gli artisti dell’antropocene hanno imparato che tutto è materia, che niente potrebbe più costruire uno sfondo indifferenziato e inerte sul quale sovrapporre un’attività (…) Tra la figura e lo sfondo, i due poli dell’estetica occidentale, si trova precisamente il tipo di spazio che l’antropocene comporta: uno spazio inclusivo.” (p.104)
Credi che la relazione con la materia sia una sorta di atto performativo che può avere dei margini di imprevedibilità?
Quando parlo di danza con la materia può essere interpretata come una relazione performativa al lavoro, ma in realtà è più un modus operandi che istauro in studio, un dialogo con un materiale che passa attraverso azioni e reazioni intime e circoscritte all’interno dello stesso, e a cui il pubblico partecipa in maniera indiretta. Durante Calcare il Mondo quest’aspetto si è palesato sempre di più: man mano che andavo avanti nella ricerca lasciavo sempre più spazio ai materiali edili, fino ad abbandonare la cassaforma dando al cemento più libertà di movimento e quindi di risposta alle situazioni a cui lo sottoponevo. Da li sono nati Sun Sulfur Iron (2019) e Mari (2021) – in questo momento esposti alla Galleria Alessandra Bonomo. La cosa che mi ha impressionata, sorpresa e spinta a scavare il discorso è che la forma sia nata spontaneamente dal materiale che si è cristallizzato nella forma di una conchiglia, richiamando le sue origini: alla base della ricerca iniziata nel 2016 c’era (anche) uno studio della produzione del cemento e dell’impatto sui paesaggi marini. A volte questi dialoghi sono invece rapidi e potenti come un HAIKU. Penso a Simul et Singulis. L’opera è un nido d’api trasformato in scultura in bronzo grazie alla fusione a cera persa. Una delle mie fisse (probabilmente dovuta alla mia ossessione per la minaccia del nucleare) è la potenza che può avere un gesto, un unico gesto, sul destino di ciò che ci circonda. Bene, con Simul et Singulis il gesto poetico intendeva salvare in un unico passo, un elemento naturale volto alla degradazione, rendendolo potenzialmente infinito. Il risultato estetico che ne deriva si apparenta a una maschera mortuaria, una forma separata dalla sua materialità, un testimone immobile di un’epoca sospesa incollocabile. Il lavoro fa inevitabilmente eco a una delle paure contemporanee, quasi diventata mito da quant’è stata ripetuta e banalizzata: la scomparsa delle api che trascinerà la scomparsa dell’uomo. In questo caso è come se, nella danza, al mio primo passo la cera e le api abbiano risposto con un pesante silenzio. Questo si sente nella sala espositiva quando l’opera viene esposta, ricordando solennemente l’impotenza dell’uomo di fronte allo scorrere del tempo, ma anche quanto un unico gesto possa essere responsabile di cambiamenti irreversibili.
Queste riflessioni mi offrono l’occasione per approfondire con te un tema urgente: ciò che viene ribattezzato come emergenza ambientale è semplicemente l’equivalente di una relazione deviata tra uomo e natura che si è trascinata nel tempo. Una condizione di volontaria cecità (e per questo più grave), di scelte subordinate da interessi puramente economici, lontani dal concetto di progresso, anzi espressione di una regressione e di una sottomissione che rende l’uomo meno libero di quanto crede di essere, perché la rottura di quell’equilibrio minaccia la sua stessa sopravvivenza.
Se quando parlo di gesto irreversibile lo traslassimo su un rapporto umano, in cui un gesto sbagliato può rompere l’equilibrio di una relazione o al contrario un gesto giusto invece rafforzarla, allora sembrerebbe tutto più semplice.
Negli ultimi tempi la scena romana sta riscoprendo una nuova vitalità dell’arte contemporanea, sia a livello istituzionale sia con gli spazi più indipendenti. Anche tu sei da poco entrata a far parte di uno studio condiviso Post ex.
A mio parere questo fenomeno rispecchia soprattutto un cambiamento di atteggiamento tra gli artisti stessi. La generazione precedente alla nostra, e quella prima ancora, era molto legata al mercato e all’idea di star, a un sistema individualista che andava di pari passo con l’ottima salute del capitalismo. Noi siamo stati testimoni della crisi di questo sistema e dei suoi limiti. La società in generale si sta dirigendo, mi sembra, verso un “collettivismo” (termine ricorrente nelle riunioni di POST EX) che però si differenzia dall’idea di comunità esplorata negli anni Settanta. L’individuo non si cancella dietro all’ideologia come all’epoca, ma sono le individualità e le visioni distinte a far crescere una causa comune. In questo momento a Roma, nell’Arte, questa tendenza è molto forte. Forse perché, come mi diceva Luca Grimaldi (anche lui fondatore di Post Ex): “a Roma c’è molta generosità”, e probabilmente ha ragione.
Tutto questo dimostra l’urgenza e la necessità di una relazione artista-pubblico sempre più diretta, soprattutto in una città che si è sempre dimostrata meno inclusiva con i più giovani.
Rispetto alla tua domanda, mi sembra che la distanza tra artista e spettatore si sia accorciata con il digitale che permette un rapporto immediato con il pubblico. Se da un lato credo che questa vicinanza permetta la nascita di un nuovo rapporto al pubblico – con progetti che indagano proprio quest’accorciarsi dello spazio-tempo (mi viene subito in mente il progetto Screen Talk sviluppato da Neil Beloufa), da un altro lato penso che se la natura del lavoro non richiede questa vicinanza, le gallerie hanno ancora un ruolo essenziale per la tutela dell’artista e che le istituzioni possono essere fondamentali non solo come luoghi di memoria ma anche di sperimentazione. Mi auguro quindi, che questo fenomeno di unione tra artisti incoraggi alcune gallerie e musei a cambiare le loro vecchie abitudini.
Hai collaborato recentemente con Spazio Mensa per il duo-show II, realizzato con Alessandro Giannì, uno dei fondatori. Che opere hai presentato?
La mostra si è costruita senza parole ma con scambi di opere, di colori e forme via whatsapp e studio visit. Siamo stati accompagnati da Giuliana Benassi, che ha scritto un bellissimo testo, che evoca il colore dei nostri dialoghi e i sentimenti delle opere, più che descrivere la mostra. All’apertura molte persone che non conoscevano i nostri lavori confondevano cos’era di chi e questo per noi è stato positivo. II non è stata la somma di due ricerche né il dialogo tra due voci ma un unico discorso che si sviluppava con una sua indipendenza all’interno di Spazio Mensa. Per la prima volta ho esposto insieme dei lavori di discorsi distinti: un Orizzonte (ORIZZONTE (visto dal cielo), 2021), un calco del collasso del Sistema Solare (Ad Occhi Aperti, 2021, parte di Calcare il Mondo) e Simul et Singulis (2019) che si trovava all’entrata della mostra e per il quale abbiamo fatto costruire un’entrata con doppia porta, simile a quella di una chiesa. La relazione tessuta con Alessandro Giannì ha trovato il suo apice in due opere realizzate a quattro mani, tra cui un multiplo prodotto dalla Litografia Bulla, laboratorio storico che sta giocando un ruolo essenziale nel sostegno della scena emergente a Roma.
A cosa stai lavorando e che progetti hai in corso?
A Roma è in corso NUTI.SCARPA, bi-personale curata da Teodora di Robilant alla Galleria Alessandra Bonomo dove sono visibili gli ultimi lavori della ricerca Calcare il Mondo insieme ai dipinti di Delfina Scarpa, con cui sono felice di esporre perché, oltre che essere un’artista che stimo molto, è anche una grande amica e compagna di avventure. A Parigi, invece, la mia personale TERRAIN AMERE è istallata alla GALERIE CHLOE SALGADO. Aspettiamo la fine del lock-down, prevista a inizio maggio, per aprire al pubblico. Questa mostra segna un momento di svolta nella mia ricerca e l’inizio di un nuovo discorso dove elementi naturali prendono la forma di elementi architettonici e i disegni si fondono con lo spazio. Sento che è un discorso in nuce e che intendo approfondire nei prossimi mesi.
A cura di Elena Solito
1 Nel 1992, Andrew Revkin ipotizzò la creazione di una nuova epoca geologica chiamata Antropocene. Termine diffuso negli anni ottanta da un articolo di Paul Crutzen e Eugene Stoermer, sulla newsletter dell’International Geosphere-Biosphere Programme, “The Anthropocene”. Nell’articolo si propone l’utilizzo del termine Antropocene per definire l’attuale epoca geologica.
2 Bourriaud N., Inclusioni. Estetica del capitalocene. Postmediabooks, Milano 2020
Instagram: lulunuti
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VARCHI ELEMENTARI – Riserva dei Giganti della Sila 2017 – Courtesy Lulù Nuti & Emanuela Barilozzi Caruso, ph Emanuela Barilozzi Caruso
SUN SULFUR IRON V, NUTISCARPA – Courtesy Lulù Nuti e Galleria Alessandra Bonomo, ph Eleonora Cerri Pecorella
Exhibition view, Spazio Mensa, 2021 – Courtesy Lulù Nuti, Alessandro Gianni e Spazio Mensa, ph Giorgio Benni
Simul et singlus, Lulu Nuti – Vista della mostra Point Zero, GALERIE CHLOE SALGADO, 2019 – Courtesy Lulù Nuti e GALERIE CHLOE SALGADO
Mouvants au matin & Inferiata, Lulù Nuti, 2021 – Courtesy Lulù Nuti e GALERIE CHLOE SALGADO, ph Grégory Copitet
