È proprio vero che l’arte non ripete le cose visibili; ne risulterebbe una sorta di smacco, un insuccesso clamoroso. Il colpo d’occhio è la noia, come è noia la sua efficacia o quello che banalmente denominiamo funzionalità: la necessità di avere un preciso andamento, cliché tendenzioso, fiction di giuste risoluzioni volte a trascendere l’assillo, a eliminarlo, costi quel che costi. Per inverso, l’arte di Mariacristina Cavagnoli (1990, Sri Lanka) si avvale, per sua propria natura e per suo proprio interesse, del disegno. Il segno che rende visibile (de-signum), lo sviluppo di un’immagine che diviene immagine, la traccia e la traiettoria, fisica e mentale, delle linee principali di un lavoro.
Segno, traiettoria e immagine sono diventati dei mantra nel mio quotidiano; degli strumenti che mi aiutano a tenermi lontana da quell’idea di realtà mostrata solo per come ci appare.
Il cartone preparatorio dell’opera “Altrove” (2016) esposto nella vetrina di Superfluo Project a Milano, così come il resto dei cartoni fatti in questi anni, determina l’inizio di quel “tendere a”, inteso propriamente come un’azione moto a luogo di un farsi immagine. È con il mio primo autoritratto – “Autoritratto con matita” del 2013 – che ho deciso di tornare a servirmi della carta da spolvero, tanto usata durante gli anni di formazione liceale, e qui appositamente pensata come foglio progettuale. È proprio su questa carta giallina che decido tutta la composizione del disegno, che verrà poi ricalcato sulla carta da lucido e infine trasferito sulla carta bianca per la realizzazione dell’opera finale. Non solo, è anche un modo per iniziare a capire la volumetria dell’immagine con la matita: inizio grossolanamente a tratteggiare la superficie e lo faccio proprio attraverso il segno, un segno che è linea e che diventa un gesto puramente istintivo.
Eppure, che cosa interessa di un disegno? Esserne parte, in qualche modo, e trascinati coltivare l’affezione per ciò che esso non riesce a dire. L’opera che traduce su se stessa l’unica vera intenzione, potenziale e sicuramente inconcludente. Perché non si tratta di concludere qualcosa, non è mai stato così. «Il disegno», ricordava Paul Klee riprendendo certe affermazioni di Max Liebermann, «è l’arte della omissione», la sintesi di un’immagine situata nel tempo di un processo in corso.
Dalla grotta di Lescaux a quella di Altamira, alle impronte in negativo e in positivo delle mani dipinte nella Grotta di Santa Cruz, trovo che in questo “I am” marcato dal nostro antenato risieda la prima testimonianza consapevole della dimensione peritura dell’uomo sulla terra. Per questo motivo egli lascia, nella ritualità di un gesto ripetuto, una memoria di sé e del suo passaggio che lo conduce a iscriversi in quel tempo “sempre presente” che chiamiamo atemporalità.
Nella “Naturalis Historia”di Plinio il Vecchio è presente invece il mito dell’ombra, dove si narra la leggenda di una giovane corinzia, figlia di un vasaio, che grazie alla luce di una lampada traccia i contorni della sagoma dell’amato prossimo alla partenza; su queste linee il padre successivamente imprime l’argilla riproducendone il volto. È proprio in questo voler contornare l’ombra umana che la giovane ha reso viva la presenza di un’assenza e lo fa grazie alla linea, che cattura e fissa per sempre quel volto che non potrà più vedere.
È con la stessa intenzione che ogni giorno traccio con la matita la presenza di me e di tutto ciò che mi sta intorno, ed è sempre con la stessa intenzione che provo a oppormi alla sua sparizione mortale.
C’è dunque nel disegno, intendo nell’atto stesso del disegno, una modalità anche recondita o tutt’al più inconsapevole di affermare qualcosa che sfugge? Emilio Tadini, in una bella intervista concessa ad Alessandro Baricco a metà degli anni Novanta, durante la trasmissione “Pickwick, del leggere e dello scrivere”, affermava, citando Sartre, che «la letteratura» – e con lei l’arte e la musica – «nasce dal risentimento». L’atto poetico, continuava, «interpreta quel “no” che sotto sotto tutti gli uomini dicono alla morte».
Mi sentirei presuntuosa e anche pretenziosa a pensare di riuscire nell’atto stesso del disegno ad affermare ciò che sfugge; temo che utilizzando la parola “dire” si annuncerebbero delle esclusioni. Non si muove l’arte, così come la scrittura, in una dimensione di inclusività?
Trovo una maggiore libertà nel pensare che l’arte, la letteratura, la musica, la poesia e tutte le forme espressive, attraverso la loro stessa azione, possano svilupparsi attorno alla parola “chiedere”: una domanda che si protrae come strumento continuo di interrogazione e di ricerca, che ci permette di uscire dalla dimensione finita consentendoci di abbracciare altri sguardi, altri orizzonti e altre realtà.
Inutile e stupido scrivere che non possiamo uccidere la morte, tantomeno lo può fare l’arte! Tuttavia, l’accettiamo proprio grazie all’arte e all’atto poetico, qualsiasi esso sia, ma non in maniera consolatoria o risentita; accettare vuol dire accogliere questa finitudine spingendoci più in là.
Così scriveva Cesare Pavese nei “Dialoghi con Leucò”:
DEMETRA: Io fui prima di loro, e ti so dire che si stava soli. La terra era selva, serpenti e tartarughe. Eravamo la terra, l’aria e l’acqua. Che si poteva fare? Fu allora che prendemmo l’abitudine di essere eterni.
DIONISO: Questo con gli uomini non succede.
DEMETRA: È vero. Tutto quello che toccano diventa tempo. Diventa azione. Attesa e speranza. Anche il loro morire è qualcosa.
Si nota uno stacco tra il segno che potremmo definire vivace del cartone preparatorio di “Altrove”, e la sua declinazione in opera che usualmente diciamo finita. Al di là del dettaglio, il corpo raggiunge nell’opera una sintesi mai iperrealistica, arcaica quasi, morbida nell’insieme, con un suo peso specifico. Una chiarezza icastica che si afferma, reale in quanto fisica, ma anche con un suo livello di astrazione. Forma essenziale, destinata a rimanere (“Altrove”, 2017).
Penso inoltre al “Corpo Solido” (2019) così come ai “Frammenti” (2016), indicativi di una direzione, di una dinamica disegnativa che se da un lato giunge a una sua essenzialità, dall’altro diventa forma e figura di ciò che si sottrae e resiste al disegno, alla sua rappresentazione, e allo stesso tempo si rende presente.
Nel cartone e nell’opera finita il disegno è affrontato in maniera totalmente diversa: dal disegno vivace del cartone passo a un disegno riempito da strati di segni, che nel loro susseguirsi danno vita all’opera finale. In questo processo, generato dalla continua affermazione e sottrazione della linea, la matita e la gomma matita diventano il mio unico strumento espressivo; è come se incidessi la superficie della carta bianca, un’azione che mi permette di entrare nel foglio, di buttar fuori la forma celata fino ad arrivare a sentire il suo peso specifico, dato dalla materia stessa della grafite.
Una mano non deve avere solo la forma della mano ma deve “essere” e deve “sentirsi” mano, solo così può farsi corpo.
Per me è fondamentale arrivare al punto d’origine della forma e lo faccio attraverso un realismo preciso, pulito ed essenziale che è possibile anche grazie a una semplificazione astratta. Facendo esperienza diretta con l’opera poi, avvicinandoci, ne perdiamo l’immagine.
In fondo, non è questa l’essenza dell’immagine? Non sta nella sua continua fuga, mostrandosi?
In “Corpo solido”, “Presenze” (2020) e nelle altre opere, il segno si fa materia “rappresentandosi” e rappresentando l’intimità di un’immagine che è “gettata avanti a noi” (J.L. Nancy): in questo suo darsi reciprocamente, la presenza e la distanza divengono essenza.
Torna forse qui il tema della ricorsività del segno, il suo susseguirsi, il disegno come immersione, il suo trovare e il suo fallire. Non è il fallimento che ci permette di addentrarci ancora di più nell’immagine? Alla ricerca di un piano essenziale dell’immagine che vive di un tempo tutto suo. Proprio per questo, diceva William Kentridge, «il disegno è quindi un test delle idee… non arriva istantaneamente come una fotografia. Il modo incerto e impreciso di costruire un disegno è a volte un modello per la costruzione del significato».
L’essenzialità di un’immagine l’affronto ogni volta come se mi stessi lanciando nel vuoto del quale ignoro la profondità, la direzione, la durata e la difficoltà, ma è solo entrando in questa dimensione ignota che l’immagine accade, e lo faattraverso una ricorsività del segno: un percorso di lenta esposizione in cui la forma, staccandosi dalla sua idea astratta, diviene anche per me un qualcosa di inimmaginabile e di impensabile; affidandomi al disegno mi lascio cadere nel bianco della carta e mi faccio guidare dall’istinto.
Per questo motivo il disegno non è solo un test delle idee è anche l’unica guida che ho a mia disposizione: è la bussola con la sua traiettoria, è il luogo e il tempo stesso del farsi immagine.
È un continuo accostarsi all’immagine.
È prima di tutto un incontro, uno shock che ci attraversa e che ci fa uscire da noi stessi: l’immagine ci tira a sé. In questo suo darsi, stando davanti a noi, facciamo esperienza diretta dell’immagine e solo entrando in questa dimensione interiore, “diventando immagine”, facciamo esperienza diretta della nostra intimità.
A cura di Luca Maffeo
Attorno al disegno. Da un dialogo con Mariacristina Cavagnoli.
Instagram: mariacristina_cavagnoli
Caption
Mariacristina Cavagnoli, cartone preparatorio Altrove, 2016 – Grafite su carta da spolvero, cm. 104,7 x 147,5 – Courtesy l’artista, ph. Maria Parmigiani
Mariacristina Cavagnoli, Frammenti, 2016 – Grafite su cartone schoeller – Courtesy l’artista, ph. Paola Capetti
Mariacristina Cavagnoli, Frammento (mano), 2016 – Grafite su cartone schoeller, cm. 19 x 32,5 – Courtesy l’artista, ph. Paola Capetti
Mariacristina Cavagnoli, Corpo solido, 2019 – Grafite su carta schoeller applicata su tavola, cm. 175 x 120 – Courtesy l’artista, ph. Maria Parmigiani
Mariacristina Cavagnoli, Altrove, 2017 – Grafite su carta schoeller applicata su tavola, cm. 104,7 x 147,5 – Courtesy l’artista, ph. Maria Parmigiani
