A proposito dell’inizio. Conversazione Luca-Marco

Conversazione/Prefazione di Luca Maffeo
realizzata in occasione della presentazione di Luca Maffeo, A proposito dell’inizio, Mimesis, 2024
presso Libreria del Convegno, Milano, 28/05/2024

1. Inizio

La verità è che non avrei voluto nemmeno dare un titolo. Sulla rivista Bordi avevo presentato un testo dal titolo “Senza titolo”, poi in parte ripreso e approfondito in una sezione del libro. Inizio può essere dunque una sorta di sinonimo di Senza titolo. È strano sì, e anche poco filologico, ma la cosa che sto cercando e che continuo a cercare è un tipo di arte che, forse ragionando per assurdo, non ha bisogno di titoli e che, al contrario, propone un lavoro. Potremmo dire che questa non è una gran pensata, ma è l’unica cosa che mi permette di poter cercare e magari trovare qualcosa di nuovo, qualcosa di inaspettato e di non prevedibile. Si parla tanto di esperienza, ma la verità è che spessissimo, quando parliamo di esperienza, usiamo categorie a noi già note. Ecco, quello che mi interessa è ciò che non conosco, è l’inaspettato, è qualcosa che mi dà fastidio, che rompe la routine, che rattrista o che diverte. Time is out of joint (il tempo è fuori sesto), la risistemazione della Galleria Nazionale a opera di Cristiana Collu mi ha insegnato questo. I musei mi annoiano, sempre, la mia attenzione dura giusto una stanza, così come le mostre storiche e le retrospettive. Per quanto belle possano essere, c’è sempre un momento in cui desidero uscire da quel labirinto che è il museo moderno. La Collu, invece, è riuscita a toccare il mio interesse, poiché non mi indicava una strada, ma proponeva un lavoro (e sia ben chiaro, la pesantezza del museo l’ho sentita anche visitando la Galleria Nazionale). Non c’era alcuna indicazione, nelle sale solo opere, dove magari ritrovi Ercole e Lica di Canova insieme ai 32 mq di mare circa di Pino Pascali (giusto per fare un esempio). È lo scardinamento della didascalia che mi interessa (e per didascalia intendo il dovere spiegare tutto sempre senza mai lasciare un lavoro a chi osserva. Sono le troppe parole che distruggono la curiosità). Un metodo che ha dato fastidio a tante persone e che forse non è nemmeno così nuovo, ma di certo inusuale, almeno in Italia. Così posso dire per quello che conosco. La Collu parlava di incipit; diceva che l’esposizione museale Time is out of joint era un incipit. Bene, il titolo del libro non doveva esserci, poi ho pensato a un nome plurale che potesse aiutare a capire la struttura del libro e il metodo usato, e allora avevo deciso di chiamarlo “Concatenazioni” e come sottotitolo “A proposito dell’inizio”, in memoria dell’incipit di Cristiana Collu. Poi parlando con Tommaso Di Dio – il quale mi disse che era più bello il sottotitolo del titolo – ho deciso di chiamarlo A proposito dell’inizio. Un titolo che dice e che non dice, che richiama, ma che forse non nomina. Che invita, sicuramente me, a dare credito a ciò che si trova. Un po’ come quando si sale su un taxi e si ha il coraggio di conversare liberamente con la o il conducente. Amo andare in taxi [esempio veloce], che poi non è altro che l’esperienza descritta da Giorgio Soavi nei caffè di Parigi [chiusa con esempio Soavi].

2. Imperfezione

Imperfezione è una parola che si muove nella mia testa a partire dal 2015/2016 o 2014, non ricordo esattamente. Mi risulta difficile spiegarlo. È una difficoltà e insieme un’apertura. La possibilità della conoscenza supportata dall’esperienza e dal lavoro. La parola indica “ciò che è parzialmente compiuto”, ovvero un incompiuto, un qualcosa, un quesito che rimane aperto, che è apertura.
L’aperto, come per esempio Time is out of joint , oppure la mostra di Armin Linke al PAC nel 2016 [brevemente esemplifico] o anche l’atlante Mnemosyne di Warburg [brevemente esemplifico]. Un lavoro che non si chiude. Un altro esempio può essere L’Esecuzione di Manet [qui esemplifico leggendo un passo del libro].
Un esempio concreto, però, che può aiutare a comprendere e che non è nel libro (avrei dovuto scriverne un altro per provare a entrare nel merito, ma chissà…vediamo, magari tra otto anni) è un racconto di un’allieva di Pina Bausch. La coreografa e fondatrice del Tanztheater Wuppertal.
Una mia ex collega che insegna Inglese, essa stessa danzatrice, un giorno mi invita a uno spettacolo in Triennale insieme al suo regista Gianluca. Si trattava di una conferenza ballata di Cristiana Morganti (Moving with Pina), ballerina che ha lavorato per un trentennio con Pina Bausch. I gesti minimi sono tutto: una carezza, sistemarsi i capelli, una mano nella camicia, ogni gesto istintivo che è tratto della sua personalità o che ha appreso, che gli è piaciuto durante un viaggio, o durante un’esperienza particolare era motivo, diceva lei, per la costruzione di un assolo [qui esemplifico meglio], con il fine di vivere una certa esperienza mentre la si balla o la si interpreta.

Durante una prova Cristiana Morganti e le altre ballerine dovevano compiere dei movimenti tenendo le gambe e i piedi uniti. L’equilibrio era scarso, Cristiana apriva le gambe e staccava i piedi allargandoli, per rimanere ben piantata a terra e senza correre il rischio di cadere. Pina diceva “Cristiana, le gambe! Unisci le gambe!”. La prova passa e si passa poi alla prova con i costumi di scena. Le ballerine indossavano un vestito e una gonna tanto ampia da nascondere gambe e piedi. Cristiana ricomincia ad allargare le gambe per essere più comoda, mentre con la parte superiore del corpo compie i suoi movimenti.
Pina Insisteva: “Cristiana, unisci i piedi!”
“Ma Pina, tanto non si vede!”, rispondeva Cristiana.
“Si vede, si vede” diceva Pina, “perché si vede che non stai lottando contro una difficoltà”

Ecco un’esperienza estetica, mi sono detto. Perché ciò che conta non è “la difficoltà”, ciò che conta è che “si vede”. Ciò che si mostra, il tentativo di dare un ordine, di metter in fila le cose, riuscire in qualche modo a esprimerle, a scoprirle, a trovarle, mentre si lotta contro una difficoltà, ovvero mentre si esercita un lavoro che è una progressione continua, che via via porta una maggiore consapevolezza. L’apertura sono le tracce di un lavoro, la dinamica di un’opera che è esperienza.

3. Rapporto con gli artisti

Riguardo agli artisti, ho scelto, eccome se ho scelto. Tra quelli con cui mi è capitato di lavorare o di interagire o di scrivere, quelli che ho scelto mi mettevano in difficoltà, perché nel loro fare non tagliavano, e non tagliano via niente. Nel loro metodo risulta evidente che ogni cosa del loro vissuto, del loro interesse, del loro essere, inteso come personalità, carattere, affetti, gusti, approccio, ogni cosa anche minima del loro agire è supportata in qualche modo da ciò che vivono, dal loro vissuto. L’arte non è una cosa a parte. Ho scelto loro per questo motivo. Di altri ne scriveranno altri, anche io ho scritto di altri. Ma nel loro lavoro l’apertura dell’esperienza l’ho vista sempre più evidente. Volevo aggiungerne un’altra, una bravissima artista, ne ho anche parlato con lei, abbiamo discusso insieme e alla fine ho capito che avrei dovuto scrivere un altro libro. Quindi non l’ho inserita. 

Essi mi hanno sempre proposto un lavoro, poiché, almeno così mi pare di avere capito, nel loro lavoro non c’è spazio per alcuna definizione. I temi sono trovati, perché forme e figure sono trovate. Il loro fare, credo, è l’esplicitazione di un approccio, di un lavoro, non di una figura o di una forma. Il resto emerge, è un percorso. Un po’ come nelle sale della Galleria Nazionale. Davanti al loro lavoro si è obbligati a ripercorrere qualcosa, quasi ad andare a ritroso. E non si tratta di mettere in discussione, ossia di porre una critica intellettuale nei confronti delle forme dell’arte o dell’arte stessa. Si tratta, nel loro caso di un’esperienza che diventa o che è fatto estetico. Abbiamo lavorato nelle maniere più diverse, con alcuni abbiamo conversato durante il lockdown, con altri ci siamo scritti, con altri ancora è bastato un aperitivo e un incontro nel loro studio. La critica emerge, e non si tratta di ciò che è bello e di ciò che brutto, si tratta di cercare di approfondire qualcosa che mette in crisi. L’opera è critica, la loro opera è critica. Nel loro lavoro, osservandolo, non si tratta di dover capire qualcosa. C’è una differenza sostanziale tra il dire “ho capito” e “l’intuizione di un momento”. Ecco, con il loro lavoro ho potuto rendermi conto che la comprensione è la traiettoria di tutta una vita. Come leggere Dante senza le spiegazioni dei professori e leggendo le sole parole. È difficile, le spiegazioni dei professori servono se aprono alla possibilità di una conoscenza che è tua, ed è bellissimo. A tutti gli artisti ho posto delle questioni, ed è questo il carattere comune, in modo tale che pur partendo dalle loro opere potessero, nella loro narrazione, ritrovare aspetti legati al metodo. Ovvero, un inseguimento senza fine, per approfondire sempre più l’amore al gesto o l’amore per qualcosa che li spinge al lavoro. Dove anche l’aspetto minimo, come per le ballerine e i ballerini di Pina Bausch, è l’incipit, la traccia di una traiettoria per una coreografia, per l’armonia di un’opera. Una traccia di cui rimane traccia nell’opera, poiché esplicitazione di un metodo.

Ogni opera è a sé stante, eppure è un tassello di una poetica lunga una vita. Non è la trovata di un momento. Questo me lo hanno insegnato loro, gli artisti che ho scelto. In mezzo a mille difficoltà magari, ma in un percorso fondato che sicuramente li porta e li ha portati da qualche parte. Sono opere che operano nel tempo. L’opera come principio.

4. Forma del Tempo

L’opera come forma del tempo perché mostra le tracce di un percorso fatto. Si pensi alle quattro versioni de L’esecuzione di Manet. Michael Fried parla di una striscia rossa tra le gambe di uno dei soldati. Bene, siamo alla quarta tela, l’ultima in ordine cronologico. Perché è lì la striscia rossa? Che cosa indica? È l’ennesimo non finito? Ogni quadro è un non finito? Fried dice che è un open secret. E forse potremmo dire che è un pensiero lasciato visibile. Sempre nel 2016 ci fu una mostra al Mets Museum di New York che si intitola Unfinished.Thoughts left visible. Pensieri lasciati visibili. È una questione di durata, o meglio di portata, di ciò che si porta e che magari rimane anche implicito, ma che dice di un approccio, di un metodo, di una ricerca, di una coscienza e di una incoscienza. Un pensiero che pensa mentre si esprime. Come? Sulla tela, in una installazione, nella scultura, nel disegno, nel lavoro su forme particolari che ritornano in diverse opere. Il pensiero, è vero, diceva Bruno Munari, cosa fa? Pensa. Ma cosa significa? Questo me lo ha insegnato il mio amico Giacomo Recalcati. Il Pensiero originariamente era un pensum, ovvero un quantitativo di lana grezza che veniva pesata e poi assegnata alle filatrici per un essere lavorata. Ecco, mi interessa questo passaggio, il passaggio che può essere più o meno esplicitamente visibile nell’opera, ovvero la sua lavorazione. È un gancio per chi osserva, per poter entrare, per poter essere parte, per potere trovare una chiave di lettura, un punto di paragone con l’opera. Come? Osservando e riflettendo. Altrimenti è facile. L’arte contemporanea non si capisce e Michelangelo invece si. Beh tanti auguri, oggi Michelangelo lo stiamo ancora studiando e forse siamo ben lontani dall’aver capito. Si pensi alla Pietà Vaticana e alla Pietà Rondanini. Cosa è successo tra l’una e l’altra? Quale miracolosa o folle intuizione è balenata nella testa di quell’uomo? Il soggetto si ripete, si, ma è un’altra cosa, ed è anche non finibile. Inesauribile. Ora le narrazioni degli artisti, del loro approccio lavorativo, che ci sono nel libro vertono tutte sul tentativo di cogliere maggiormente l’intuizione che ho avuto seguendo il loro lavoro. Ovvero il fatto che era evidente, nell’unitarietà di un’opera o di una serie di opere, la lavorazione, il passaggio, connaturato all’opera, della lavorazione. Dove è stato messo mano. Poiché credo sia quella traccia, l’amore a quel gesto che ci può indicare una via per la comprensione. Il senso dell’opera sta nell’opera, non è qualcosa da raggiungere. Il lavoro è carpire le tracce.

5. Opera in divenire
Il tempo ricorre in tutto il libro, è quasi un fil rouge. È la dinamica dell’esperienza arricchita da ciò che accade. Dalle scoperte e dai fallimenti (uno su tutti quello di Giacometti, a suo stesso dire). Il fallimento è necessario, così come l’errore. Il tentativo, la messa a punto di un’opera che poi ci si rende conto possa contenere i “geni” di qualcos’altro. Quando Yves Bonnefoy parla in riferimento a Giacometti de “L’apprendistato del secolo”, significa proprio questo. Significa il divenire, la necessità del divenire, la necessità di ciò che si apprende da tutta una vita. Se Giacometti arriva da qualche parte è proprio perché non rinnega niente. Nemmeno l’esperienza surrealista che i miei professori al liceo mi propinavano come avversa all’esperienza realista. Bene, per Giacometti, studiandolo un attimo, l’esperienza surrealista si è semplicemente conclusa (per sua stessa ammissione). Non la rinnega, ma attraverso di essa capisce qualcosa in più. Un’opera non è mai perfetta né tanto meno finita. Un’opera è una domanda e una risposta (dice lui ne L’automobile smitizzata). Ecco, il tempo, così per come posso capire io, è un fatto fisico che attraversa i momenti, non si tratta di una meta da raggiungere nel tempo. Ogni cosa è nel tempo, è un tempo, e l’opera si carica di tempo perché porta con sé tutta un’esperienza che spinge avanti e indietro. È un divenire del tempo e nel tempo. Proprio perché non si conclude, ma si presenta in un momento di tempo e portatrice dell’esperienza fatta fino a quel momento. Presentandosi per quello che è.

Luca Maffeo


Luca Maffeo, A proposito dell’inizio, Mimesis, 2024